最近看到那么多准备上DSLR的兄弟们天天YY机身和镜头，从无忌上看到的一篇文章，转过来给大家消消毒。
One of the most common questions found on this forum is "What lens to get"? Often this question is asked by someone who describes themselves as new to dslr or awaiting the arrival of their newly purchased camera. I would like to make the following suggestions before someone considers purchasing a new lens to replace the kit lens:
1. Experiment with the kit lens. Find out what it is capable of. This lens will amaze you with what it can do if only given the opportunity. 2. Take pictures at all zoom levels, f-stops, and shutter speeds.
3. Discover the relationships between the variables listed in #2. Learn how to expose an image differently by altering one variable and then another.
4. Try taking the same picture with different ISO settings. See how f-stop and shutter speeds are affected by different ISO settings. 5. Use each of the different program modes found on your camera.
6. Intentionally underexpose or overexpose an image to create a feeling that you want to convey to the viewer of your picture.
7. Experiment with bokeh and use it in a creative manner. Yes, the kit lens is capable of bokeh!
8. Set your lens to a zoom level and leave it there all day long. Practice zooming with your legs.
9. Spend an entire day with the lens set on manual focus. Learn how to focus without relying upon the automatic focus feature.
10. Take some pictures at slow shutter speeds (handheld and on a tripod). Learn at what shutter speed you can no longer hold the camera steady enough to take a shake free image. Create a feeling of motion in an image that you would like to hang on your wall. Slow a waterfall down until the water looks like slow moving fog. YES, the kit lens is capable of all this. 11. Take some pictures at fast shutter speeds. Stop action in mid air.
12. Take pictures in the bulb mode. Star trails, automobile taillights, ghost images, and fireworks are all great opportunities to create an image you would be proud to share with others. Yes, the kit lens can do all this too. 13. Capture an image of a lightening bolt.
14. Take a picture of the moon. Not a close up of the moon, but a landscape picture which includes the moon.
15. Try panning. Fast moving vehicles or an athlete at a sporting event are great subjects to practice the technique of panning. 16. Take some pictures of water drops until you get one that you want to print. 17. Take some portraits of your friends. 18. Take some candids of your friends. 19. Ask 10 strangers if you can take their picture.
20. Take some self-portraits of yourself. Find one that you would like to share with others.
21. Try taking some pictures of items close up. You may not be taking true macros, but you will be amazed at what the kit lens can do.
22. Go downtown at night and take some exposures without the flash. Learn to use the available light.
23. Be thankful that Canon gave you an onboard flash. Learn how to use it. Try using a coffee filter/tissue to soften the flash?s effect or an index card to create a bounce effect.
24. Take pictures in the middle of the day. Learn how shadows can create a mood.
25. Catch yourself knelling on one knee to capture an image. The best angle is not always found standing up. 26. Make someone laugh with a picture you took. 27. Make someone pause and reflect with a picture you took.
28. Practice using your software program that you process your images with. This is your darkroom, learn how to make most of it.
29. Visit someone else?s online photo gallery. Find an image you like and see how close you can imitate it.
30. Look through a magazine. Find a picture you like and see if you can imitate it as well.
31. Print these suggestions out and highlight those that you have not done with the kit lens. Do those that you highlighted.
Once you have followed these suggestions and others you will discover along the way, ask yourself what you enjoyed the most, what you would like to do more of, what would you like to do easier, differently, or in another way. Then you can begin to answer the question, "What lens should I get"?
(稍微翻译一下,水平实在有限,请高手接力.)
据我所知，刚接触或即将接触单反的人最喜欢提的问题就是“选择怎样的镜头”，伴随而来的就是抛弃套头更换新镜头。在大家做出这样的决定前，我给出以下建议：
1、试用套头，从而找出最合适的用途和工作环境。巧妇难为无米之炊，只要镜头被赋予适当的机会，一定使你眼前一亮。
2、尝试利用每一个焦段、光圈和快门值进行拍摄。
3、厘清第2点三因素间的关系，学习通过改变它们而拍出不同的片子。
4、尝试使用不同的ISO值，切身感受不同的设定对光圈和快门所产生的影响。
5、玩遍机子里所有的拍摄模式。
6、通过有意地使照片曝光不足或过曝，让读者与你产生共鸣。
7、测试镜头的景散性能，培养使用习惯。其实套头的相关性能相当不错！^ ^
8、把镜头的焦段定住一天，用你的腿变焦。
9、用一个空闲天练习手动对焦，学习如何不依赖自动对焦。
10、用慢速快门拍片子（手持或用三脚架）。看看自己的手持能力可以驾驭多慢的快门；拍摄一张感觉上触手可及的照片；放慢流水，直到水象会动的雾。没错，套头也能做到这些！
11、拍摄快速快门的照片，留下空中运动的轨迹。
12、用B门拍摄。星星的轨迹、汽车尾灯的轨迹、鬼影以及焰火等都可被拍摄成令人骄傲的照片。套头也能做到这些！
13、用相机捕获闪电！
14、拍摄月球。并不是月球的近照，只是一张包括月球的风景照。
15、尝试预判性（计划性）拍摄。高速行驶的汽车以及运动会上的健儿是最好的素材。
16、对下滴的水进行拍摄，直到生成满意的片子。
17、为朋友们拍摄写真。
18、抓拍朋友。
19、去问十个陌生人是否愿意被你拍摄。
20、自拍。并与你愿意的人分享。
21、凑近物体拍摄。这不是真正的微拍，但你会为套头的效果而惊叹。
22、下乡不用闪光灯拍夜景，学习怎样利用一切合理光线。
23、应该为佳能给你提供了内置闪光灯而感激，学下怎样利用它。尝试用咖啡色滤镜柔化闪光效果，或用一张index card（不会译）营造一个跳跃性的效果。
24、在中午拍摄，学习影子所带来的情调。
25、单腿跪地拍摄，最好的照片并不一定来自于站立姿势。
26、让别人为你的照片欢笑。
27、让别人为你的照片停下手上的活并对你表达他的意见。
28、练习使用修改照片的软件。这是你的暗房，学下怎样最大限度地发挥它的作用。
29、访问别人的网上相册，找找你最喜爱的照片，并看下你能模仿到什么程度。
30、看看杂志上的照片，并看下自己能否没100%模仿下来。
31、把以上建议打印并标出那些是你还没用套头做过的，然后去做。一旦你按上述建议作了以后，你就会独觅其径，问问自己喜欢哪些，愿意更多地关注什么，哪些你愿意轻描淡写，哪些你会迎难而上，或者另辟其径。然后，你就可以问那个问题：“我需要怎样的镜头？”
2008年3月4日星期二
奥林巴斯E300应用集锦
为了方便大家查阅，我决定再开一个主题，把我在两个贴图俱乐部里面积累的资料在这里陆续贴出来，这些东西我是以一个标准菜鸟的标准积累的，只希望给象我这样的等初级爱好者一个捷径，不用再一页一页的去翻了，而我会把这项工作完成到底！
1. 粗略地总结出一点，调整LCD的亮度与电脑上的差不多(我是将LCD的亮度减3)，至于LCD显示偏黄就没法调整了，这有些烦，就象以前的2100一样。调整LCD的亮暗就是在"设置2"菜单中的第二屏的第一项
2. 刚才看到别人说E300能把黑包拍成红色的,说明它的色彩偏红,我也试了一下,在低速快门有过暴的时候的确是,但只要改为M挡适当提高快门,问题自然就解决了,不用开闪光灯也行,色彩还原很准确的!
3. 我的相机后面的显示屏和目镜都满是油腻和指印了，各位是怎么清洁的？给指点一下，酒精是不能用的吧？用眼镜布擦一下就可以了。也可以用手机贴膜
4. 抖落的灰尘可吸附于位于CCD周围的三个尘埃搜集部中的任何一个。使用的材料是经严格的加速老化测试，经得起时间的考验的，所以使用者不做任何保养维护也没任何问题。
5. 要升级必须装ＯＭaster，连上internet，选update camera即可。升级还是有一定风险的，要保证电池电力充足，电脑系统无毒，稳定。
6. 把studio变成中文的１、运行regedit；２、找到[HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFTWARE\OLYMPUS\OLYMPUS Studio 1]，右面有个LANG，双击它，把LANG的值从ENU改成CHS； ３、重起STUDIO就可以了
7. 如果你不想拍了之后自动回放，在菜单里将“记录浏览”关闭即可。“INFO”按钮是控制显示拍摄信息的开关。
8. E-300的套头是58mm口径，E-300套装的标配镜头14-45mm /f3.5-5.6，与相机配合后的实际焦距为28-90，是一支典型的标准变焦镜头。
9. 由于4/3系统的感光元件尺寸特点，最终的成像焦距会有2倍的放大倍率，因此所有镜头焦距都需乘2后才会得到实际焦距。
10. 影室里都用ISO100、F8的最佳光圈拍摄。对E-300来说是扬长避短了。
11. SO我从来不用auto的，根据快门调节ISO？你试试S档行不行？这个不是问题，看光圈开到最大快门还不够高的话就加一级ISO吧。
12. 为了追求最准确的白平衡，我现在都是手工设置白平衡的。户外就设置成5300K，在LCD上看是有点偏黄，在显示器上没问题。用raw格式最好了，就不存在白平衡
13. 不准的问题了，我全部是RAW拍摄的。另外，曝光准确的话白平衡才准确，欠曝或过曝的太多就有可能白平衡失准。还有一个办法，就是E-300的任何白平衡设置都
14. 可进行15级的补偿，包括auto。如果觉得暖了或冷了，就进行一点微调好了，当然这个也可以在RAW编辑里进行。
15. 饱和度那些我全部默认,关于olympus studio没有单通道饱和度调节，我认为这是正常的。从RAW的原理上讲，这个功能不属于RAW编辑，实际这是PS的工作。
16. USM锐化？手抖的就锐一下，没手震的从不锐化，那种图乍一看讨人喜欢，单很容易就看的不舒服了。
17. 很简单啊，A模式，光圈缩到F22，对着白纸拍，让白纸充满整个镜头视野！多开关几次机器,再试拍一张.如果灰尘还在原处,只好清洁了.你的图如果是原图缩小,那灰尘也太大了点,找一找前面拍过的PP,如果也有,说明是出厂时没弄干净.送售后方便的,最后送售后.
18. 我感觉CS虽然比较快,但是处理图象的效果不及OLYMPUS STUDIO(需要使用STUDIO中的"RAW显像设定"里边的"高功能"来处理图象).特别是在细节方面,STUDIO强许多.
19. 用JPG拍摄最好用1/2.7的压缩比，我一般用1600*1200的SQ。另，套头的抗眩光性应该不如14-54，遮光罩应该常挂上的。但该套头应付一般风景没问题的。
20. 一般而言，俺用光圈优先比较多。一些情况下全部手动。片子糊跟压缩格式没有关系，只跟手抖，对焦有关系,紫边跟镜头关系比较大，但是e300的紫边应该只在一些极端情况下才严重，不知道为什么楼下的兄弟会出现这种情况。其实单反和一般dc，对于照片的质量上并没有什么必然的联系，关键在于各人的技术。用一般dc未必就不会出好片子。用单反也未必就能出好片子。越是用单反，就越要讲技术，从构思（主题），构图，曝光，包括后期调整，要干的事情太多了
21. 不管你用什么模式，摄影无非光圈、快门。任何时候都要盯着快门速度，手持至少1/80秒以上（因人而异），否则就手抖胡了。我是99％光圈优先。拍风景时注意焦点，一定要把焦点对到远处去。否则景深不够、储存的话，我是全部RAW。用JPEG的话，用1/2.7的压缩率比较好。JPEG压缩的是色彩如果不需要大分辨率的PP，分辨率可以设小点没关系。
22. 学习总结zhiyuzhi的鸟类图片拍摄技法：1、大光圈：f4,f4.5,或者f2 （虚化背景，E300机身+至少50-200的大炮）2、快速曝光：1/1000秒，1/1250秒 （减少手持抖动的影响）3、高ISO值：至少400 （快速感光，否则就糊了）4、精准聚焦 （否则至少图像就不锐利了）5、拍摄时间为阳光明亮、空气洁净的正午前后。6、熟练的软件应用：PS和OLYMPUS STUDIO1.2 (大小合适、图文并茂)
23. E-300 PP偏黄（也就是偏暖色调）的问题一直在争论。我在显示器色温6500K、9300K下看都存在这个问题。这是个事实，我们要承认。不过偏黄大多都是在自动白平衡下出现的（自动白平衡不准的不讨论，哈哈）。这个帖子里朋友们的PP和我看的很多资料都印证了这一点。不过很多资料上也都提到不清楚是O家机器的白平衡出了问题还是图像处理出了问题。在我看来，O家的E-1也有偏黄趋势，我自己使用的C-2100 UZ 也有偏黄的趋势，不过2100偏黄比E-300 E-1轻微很多。所以我猜测PP 偏黄（偏暖）是O家图像处理风格的问题。但是很多资料上也提到，PP偏黄可以用手动白平衡轻易解决。所以PP偏黄对象E-300 E-1这样具有强大白平衡调整功能的机器来说根本算不上什么大问题，而我的2100只有自动、预置白平衡，要调也只能在PS中进行。看来以后O家E系统用家灰板是必备物品了。不过也好，起码可以养成良好的色彩习惯，培育良好的色彩意识。
24. 其实，在大多数情况下，使用ESP测光要好得多。我是这样作的：将默认测光设为ESP，将AEL设为点测，这样就可以很方便的来回切换。按下景深OK键,用不同的光圈试一下是可以直接看到景深的变化的.使用自动对焦并半按快门锁定聚焦后，不能使用变焦重新进行构图的使用连续自动对焦，变焦重新进行构图时,会马上追踪对焦的。我建议你如果再碰到画面中有很亮的光线的时候，使用中央平均测光。这样就可以避免曝光不足了。
25. 有新色友不解于E-300的“一拍三张”功能，其实这是E-300的白平衡不同值的三张（白平衡包围），并不是自动曝光的三张，那自动曝光补偿如何实现的呢？设置好曝光步长以后请连续按3次快门，这十分重要！为什么？对于严肃的色友，面对所有的DSLR的CCD宽容度不够的不争事实，不得不在后期PS上寻求最大宽容度的实现，就靠这个“自动曝光补偿”，可确保机位不变的情况下，对几乎是同一景物进行连拍3张，然后在PS中取长补短，实现黑白胶片9档光圈的宽容度（例如，可兼顾逆光下的人脸和高亮背景同样清晰）。实现这一功能需要相应的数码单反软件（目前PS也行），如果数码单反能在软件上轻易实现黑白胶片的9档光圈宽容度，同时另一方面，其解析像素不断向胶片的3500-5000万提高，那么胶片单反就可以真正送进历史博物馆了，胶片单反才能被最终的数码单反所取代！就像钢笔取代毛笔一样，毛笔不有什么错，时代进步了，试问现在谁还用毛笔办公呢？
26. 重大发现：E300的高iso表现绝对没有那么差！只要运用适当，1600度仍然具有实用性，使用高iso注意要领：1、使用raw格式2、适当过曝0.3或0.7ev3、使用studio 1.2 HF模式，去伪色和降噪开到最大。
27. 关于文件名说明书上有介绍，好像是这样：E300照片编号的解释Pmdd0000.jpg P-----色彩空间：P为sRGB,_为Adobe RGB m-----月：10、11、12月分别用A、B、C表示 dd----日 0000--文件名计数，满9999后重新返回到0001计数，但会以1的增量创建新的文件夹
28. Olympus Studio不用破解，只用修改注册表。.先删除0STUDIO1.0，重启计算机。2.再删除0STUDIO1.2，重启计算机。3.删除{\HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFEWARE\Classes\CLSID\{C7858E3A-E1D9-42FB-B853-60D7E0E14472}\RegistrationID}中的 “{C7858E3A-E1D9-42FB-B853-60D7E0E14472}\RegistrationID}” 4.在安装新的 0STUDIO1.2，再次重复3.的操作 5.运行0STUDIO1.2
29. 又发现一个改白平衡的方法，菜单中有白平衡补偿的，只要在auto档中调高4，5档一般就不偏红了！
30. TTL=Through The Len
31. 对于E300开降噪会“占用”存储卡空间百思不得其解。说两句我的体会：1、自定义白平衡用品客薯片的盖子效果不错，这样JPG直出就方便多了（这一阵子子都在研究白平衡问题）；2、E300的降噪，和Studio里面的降噪是不一样的，Studio里面的降噪类似Neat Image，会丢失细节的，不过程度少很多。E300自身的降噪只能滤除亮度很大的杂色点，只有拍夜景的时候有用。3、灰阶用亮键可以改进反差很大的时候暗部的亮度，如果用A,快门时间会改变很大，有些类似曝光补偿，但是用M档的时候，亮度也会有轻微的变化，具体如何使用，我还在研究中。
32. 关于数码相机的白平衡：1、使用RAW格式可以完全忽略拍摄时的白平衡设置2、如果嫌RAW麻烦用JPEG的话，可以随身带一块灰卡，或者白纸、黑纸都行。到一个新的环境就“触发式白平衡”一次，可以得到很准确的色彩还原。3、如果这都嫌麻烦的话，就使用预置的白平衡，也可以得到准确的色彩还原。4、如果还嫌麻烦，就自动白平衡吧，后期如果有偏色的PP，就照上面的方法调一下即可5、如果上面的4种办法还是怕麻烦的话，把你手里的相机扔了吧 ，知不知道，数码在这点上不知道比胶片先进了多少倍。
33. 我现在用更简单的办法，在菜单设置里将“自定义白平衡”设为"ok"键，到了要拍摄的地点用品克薯片盖盖住镜头，按两下“ok”键就行啦，不需要每次都到菜单里调出来。
34. 有很多人用那个OLYMPUS STUDIO吧？估计大家都是用的试用版，每次起动都有那个讨厌的DEMO版提示，而且过了一个月就不能用，自己做了个破解，去除时间限制和起动时的NAG窗口，在这里下载（注意是1.2版本的，把包里的两个文件覆盖到安装目录）：http://218.1.119.206/files/olymstudio.zip再有，安装完了软件界面应该是英文的吧？其实STUDIO本身是支持多语言包括简体中文的，小日本的安装程序做的有问题，改为中文版本的方法如下：１、运行regedit；２、找到[HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFTWARE\OLYMPUS\OLYMPUS Studio 1]，右面有个LANG，双击它，把LANG的值从ENU改成CHS；３、重起STUDIO就可以了
35. 套头+ex-25, 50mm2.0，50mm2.0+ex-25, 14-54+ex-25都测试过，结果是放大倍率50mm2.0+ex-25>套头+ex-25>14-54+ex-25>50mm2.0,而且套头+ex-25的af速度比14-54mm+ex-25要快得多，后者af很难对上焦
36. E300套头上有两个可旋转的环，靠近机身的是调整焦距的，而远端的可旋转的环是做什么用的？怎么不其作用呢？远端的环是手动对焦环，只有AF方式调节到“MF”或者“S-AF＋MF”的时候，才起作用。确切一点说，前端转环是聚焦之用。手动的时候必须。
37. 请问olympus studio里面的降噪和伪色控制，应该如何设置为好？一般去伪色我开到最大，降噪分情况，人像开大点，比如4，5的样子，风景和静物可以开小点，1，2的样子，降噪开太大会丢细节！
38. 当使用ESP测光，而画面中间是强光时，总是导致严重的曝光不足。
39. 1.21版的studio就是好用，图像编辑里的失真校正建议大家都用一下，尤其拍建筑，即使用套头拍广角，也可以校正,另外最后一项自动色调修正功能很好，发现许多暗部细节都隐藏了，修正以后图面会更丰富.
40. 火柴那张是闪光拍的，手动离机闪光。背景是一张黑色的鼠标垫。先把火柴摆好设好拍摄参数（脚架拍摄），之后用打火机点燃火柴，拍摄。由于背景离火柴很远，闪光指数调的很小，所以背景是黑的。火柴的拍摄参数：M挡，1/160秒，F10。在手动闪光模式下，主要是光圈影响曝光量，经几次试验后得到这个值。
41. 景深预览，在菜单里将OK按钮设置成“预览”，取景时按OK就可以把光圈收到设置光圈进行景深预视。
42. 我拍的是raw格式，哪有什么所谓的调整前的色彩。在ACR中把Contrast原来默认的25改为35，把Saturation原来默认的0改为30，其他选项默认，convert以后就这颜色。
43. 想知道ACR里的数值跟PS里的数值是等同的吧？绝对不等同！在PS里地调整是对已经生成的像素进行运算，每一次运算就是一次损失；而在ACR里地调整应该有一部分也是对interpolation以后的数据进行运算，而其它是直接对源亮度值进行运算的。我现在还想不出用怎么样的方式能够表达出来让你明白，或者简单的说，在ACR里想要把一张拍得好的片子调“坏”是难得很的，而在PS里想要把一张拍得好的片子调“坏”却是容易得很的（你试一下把对比度、饱和度随便拉一下就知道了）。也就是说直接拍jpg然后在PS里面调整，与拍raw然后在ACR里面调整出来的结果完全是两回事的。
44. E300: 套头在25MM端配合EX-25有最大放大率， 0.99~1.14。 试试看，应该会超过45MM端。
45. photoshop的文字，首先要做的是多下载一些字库，包括艺术字库。之后使用文字变形工具可以达到一些简单的效果。再之后把文字图层栅格化之后，可就强咯。。。那时候文字就变成图片了，随你怎么处理都行，图层效果、滤镜、太多了。。。
46. 为什么逆光的天空拍的老是一片白？逆光的时候，明暗反差太大，如果按照暗部曝光，由于宽容度问题，天空肯定是过曝全白。解决办法1：牺牲暗部，保证天空曝光正常；解决办法2：拍摄两张取景一样曝光不同的，一张要暗部，一张要天空，后期photoshop合成。
47. 我的CCD估计也出了点问题,在白天1/300S的时候暗部也会在固定的地点出现亮点,要么是CCD有坏点,要么是有灰尘.你做一次像素映射就好了，亮点就没了！CCD出厂的时候都是有坏点的，都是用软件屏蔽的（反正马赛克ccd都是靠猜的，多猜几个点也无所谓）。 olympus的象素映射就是做一下ccd扫描，然后软件屏蔽坏点。说明书上是建议一年做一次象素映射。
48. 关于处理时色彩空间的一点说明：
1、前面有提过ProPhoto RGB市色域最广的一个，能够最大程度的保留所摄取的颜色，但并不等于我们任何时候都选择该色彩空间来转出图片。
2、具体如何选择，必须先明确自己使用一下那种的Workflow:
a）使用Olympus Studio 1.3直接RAW显像-->保存成JPG
b）使用Olympus Studio 1.3直接RAW显像-->保存成TIF-->PS中处理-->保存成JPG
c）使用PS的ACR2.4直接打开orf文件-->输出到PS中-->PS中处理-->保存成JPG
3、由于ACDSee、IE、Firefox这些软件并不懂得Color Management，所以保存成JPG的时候嵌入sRGB以外的Profile的话（如Adobe RGB 1998，和ProPhoto RGB），在这些软件里面看起来颜色就是错的，没有任何意义。因此要贴上网的图在最后一步应该选择嵌入sRGB的Profile，这样被人在网上看到的效果才能和自己看到的基本一致。
4、因此，如果是采用a)方式的话，不要选择ProPhoto RGB来RAW显像，不然在Windows 的Broswer或者ACDSee、IE、Firefox里面看起来就会觉得变灰。
如果是采用b)方式的话，可以在os中选择ProPhoto RGB并保存成16 Bits/Channel的TIF，然后在PS中打开，接着就要看你在PS中的Color Settings-->Color Management Policies-->RGB的选择和Profile Mismatches的选择，如果RGB处选择：Presevre Embedded Profiles，Profile Mismatches选择：Ask when opening的话，在打开os转出的TIF文件时就会出现一个窗口，问你如何处理Profile Mismatches的问题，这时候选择第一个：Use the embedded profile(instead of the workspace)，也就是让我们在ProPhoto RGB的空间里面进行裁剪、缩小、加框等操作。最后，转成sRGB，转成8 Bits/Channel，存成JPG。
如果是采用c)方式的话，ACR2.4中选择ProPhoto RGB和16 Bits/Channel并设定好其它参数后，按下OK后图像直接输出到内存中去，然后再PS中的窗口中就出现你的图像，接着进行裁剪、缩小、加框等操作。最后，转成sRGB，转成8 Bits/Channel，存成JPG。我基本上只用c）方式进行处理，从打开RAW的一步道最后存成JPG基本就是我要的效果，而且全程都能够直接监察颜色的变化，根本没出现过其他兄弟提到的颜色变灰等等的问题（当然，在最后一部转成sRGB，转成8 Bits/Channel的时候会有颜色被clip），颜色是非常接近原来的效果
49. fox_moudle "关于处理时色彩空间的一点说明"说得好，关键就是要看你的片将来要作什么用，如果只是保存，以后再调整片子，则尽量用大色域空间，用于显示器显示的话最好用sRGB，并在这个空间下调整出最终效果，这样可与别人的显示器匹配；用于出冲印片或打印片，最好能有所用那台输出设备的ICC Profile，在校样设置下调整片子效果，作不到的话，用sRGB代替也接近些。不要将在大色域空间（Adobe RGB 1998，和ProPhoto RGB）下调整好的片子，直接送去输出，色彩经从大色域映射到设备色彩空间（小色域）后变化较大，很可能已经不是你要的效果了。
50. 反光板预升的确有作用，而且不是三脚架、快门线、遥控器、延时自拍等等任何一种减轻震动的措施可以替代的，因为这种震动来自相机内部，前两张图的差别正是体现了用和不用反光板预升的区别，另外，反光板预升也不是什么情况都需要用，太快和太慢的快门（比如1/300以上，或3秒以下）下，用不用反光板预升差别不大。
51. 严格地讲E-300内置闪光灯没有预闪。但E-300在设计时暗部对焦灯，在用闪光灯照相时，光线暗到一定程度时（不知准确数值），闪光灯自动发出频闪弱光用以测距（不同于某些索尼用预闪来测光）。殊不知正是这种替代方式极容易触发被引闪灯具，而被引闪灯具是无法迅速回电的，所以照出来片子达不到预期效果。不过解决E-300这个问题可以用增加亮度来解决，有时晃晃焦点也好使。
52. 与AdobeRGB1998比（亮度50%），E300在品、红、绿色方面色域大于AdobeRGB1998，在青、兰色方面小于AdobeRGB1998，当亮度降低时（我没有上图），E300的色域表现更宽，可以推断，E300对暗部色彩表现好。一般显示器的色彩范围远小于AdobeRGB1998（与sRGB相当），所以拍暖色不必担心E300的色彩表现，到是表现浓郁的青、兰色时要注意，如果降低青、兰色的亮度，可以使青、兰色色彩表现范围加宽。从三维色域图来看，E300在亮部的色彩表现却是不好的。
53. 对于闪光灯，我还是可以帮忙回答一些的：A、E300内山用于引闪失绝对没问题的，首先要打开菜单中的“手动闪光”，然后闪光灯模式就有Full、1/4、1/16、1/64可以选了，一般1/16以上引闪影视灯没问题的，1/64则要看情况。B、内闪可以引闪FL36+引闪器，这样有时候可以玩双灯，不过闪过一次以后要开关一下FL36。C、如果不配FL36，我个人建议用银燕的BY-28S,大约160-200，自带引闪，自动灯。
54. RAW的话用百平衡吸管点一下色卡上灰色的小块,就能还原出正确白平衡,才能继续使用ACR里三个通道的色相/饱和度调整功能矫正其他的色块,JPEG的话虽然也可调整到正确的白平衡,但是没发调节ACR了。
55. 看来AdobeRGB与sRGB色彩空间还是限制了E300（CCD）的色彩表现，我用RAW格式拍色卡，转成TIF文件时嵌入ProPHOTO色彩空间，作出的ICCProfile色域极大，几乎赶上ProPHOTO了。另外保存了一个无内嵌色彩管理文件的TIF文件，得到的ICCProfile的色域与内嵌ProPHOTO的域相同。Prophoto不能完全再现E300所能捕获的色彩那应该是正常的，但也算是最宽的一个了。那个说明文件里面的就是LAB的分量值，但事实非常精确的。只能用PS作出接近那些值的得色块。
56. 手持的极限一般是28mm不要小于1/60,100mm不要小于1/200.1/2才觉得抖的厉害,您已经是铁手了!
57. 湖色的微距心得：小弟向来比较喜欢微距，最近EX-25到手，真是喜欢地不得了，你说的对，如果说花花草草的微距不稀奇，那是因为花花草草是不会飞跑的，特别是蝴蝶和蜜蜂，飞来飞去，几乎不停下来，拍起来的确有难度，但这也是魅力所在，也是让我乐此不疲的动力，拍到好片比较有成就感，呵呵。。。当然，如何靠近它们而不把它们惊飞是拍摄的前提，这里有几点体会供你参考：A.虫子也分品种，有的好动，有的喜静，比如，蜜蜂，太好动，拍起来有难度，但是有一种和蜜蜂很像的食蚜蝇，动作迟缓，经常在一朵花上呆很长时间，所以，我经常就拍它！B.蝴蝶虽然不易靠近，但昆虫的眼睛估计对静止的东西不敏感，所以，可以守株待兔，或慢慢靠近，越慢越好，当然，对一些一刻不停地到处飞的蝴蝶，那也是无能为了的。C.如果能用三脚架，用小光圈，甚至用离机外闪，当然可以提高微距作品的画质，但是拍昆虫灵活性太大，相机架在三脚架上很难跟踪拍摄对象！所以，我一般用手持！D.天气要好，光线最好充足，因为微距需要用小光圈，但是，阴天到多云的天气其实最适合拍微距的，因为，光线柔和！E.用EX-25有个好处，接在4015上，可以在80-300mm范围内实现微距，只是对焦距离和放大倍率有所不同。微距的对焦有它的特殊性，往往要靠移动机身来找焦点，但是，移动机身容易惊动小虫子，所以，我经常选好机位后，通过微调变焦环来找焦点，这样，虽然稍稍影响构图，但是不用移动机身，在用三脚架拍摄时特别有用！
58. 景深预览功能是把光圈收缩到拍摄光圈，让你能够从取经窗里看到实际的景深效果。当你按下ok以后，那轻微的响声就是光圈收缩的声音。没什么变化是因为你当时的拍摄光圈就是最大光圈，把光圈调到f16在试一下。太近了，每只镜头都有一个最近对焦距离，不能短于这个距离，否则会对不上焦。
59. 用了两个月E-300，发现手动对焦的都胡，以前用手动机都不会出现这种现象，今天在宿舍摆弄机子，无意中调了一下曲光度，唉、、、原来我的曲光度没调好！
60. fox的经验：风景最佳光圈多大,人像多大 ：没有严格去测试过，但凭感觉大概在f8~16左右，但实际使用时还是根据具体拍摄时的需要来使用。像拍夜景的时候，要获得较长时间的快门，也不得不收到f22，虽然听说f22时的画质下降厉害。但出来的结果也还是比较满意的。人像为了得到虚化的背景，也由不得让人有太多的选择吧！拍静物的时候就用F8~16居多
61. 还是fox的经验：套头其实是非常超值也非常好的一支镜头，我用下来的感觉还是非常锐利的。建议还是多多摸索，找出其最佳的成像光圈，以及后期的处理上的技巧等。照一张稳定拍摄的照片，用ACR打开，设定大小：1365 X 1024，sharpenness:100，打开后在PS中放大到100%看一下，简直是锐到让人喜爱的程度。
62. 暗角根本不是什么问题，拍raw格式，在转出的时候调整暗角就是了。
63. 各位大佬有没有人知道为什么啊？我是用c1处理raw后，再用ps缩图的，可是在c1里不管存成什么格式，tif ,jpeg都不行，最后在ps中缩图加框后存成jpeg上图发现都没有exif，为什么啊？为什么？哈哈，终于明白，原来要有exif必须在存之前将图转为8bit的模式，明白了！
64.fox拍莲花:先用A模式点测花朵位置，试拍一张（只用来看效果、看直方图（几乎全部数据集中在左边、这时在LCD看起来很漂亮，但是废片，不要））。然后转到M模式，根据原来的直方图调整到测光显示过曝+2.7~+3.0左右，再拍一张，看直方图，直到数据基本靠右分布均匀，无溢出（这时在LCD看起来太亮了，很丑）。然后转RAW的时候-3ev，出图。这样能够按照自己的创作意图来出到画质最好的图，如果是用胶片的话，按拍第一张的方法是绝对正确的，而且反转片的话一般还要减一点；但用数码的话，如果用拍第一张的方法来拍，虽然看一起片子好像差不多，但在安不会有大量的噪点，而且色彩层次与细节上绝对没有第二张的效果的。
小革命:fox的这段话超毒,躁点就这样消失了。。。道理就象PS resize时候，插植效果不如缩小一样。不过这种方法千万不要爆，一旦暴了就没救了。。慎之！慎之！。不过以我的理解和经验。就像数码工作流程里说述，resize，无论放大还是缩小，尽量少做。所以我觉得raw处理加暴光补偿不宜过多，+-1.5EV以内。拍摄时的直方图居中为好。
65.关于黑色偏色:黑色似乎应该减曝2挡
66.wunuo的棚拍经验：使用Ｍ模式，将机闪调到１／６４输出。光圈Ｆ１１，然后试拍几张，察看直方图来调节快门，一直到直方图显示曝光正常。就可以开始拍片了。不用闪光连线，用机器自带闪光灯就可引闪多数棚里的闪光灯。
67.dx881 的风景拍摄经验：为了达到反转片目的,相机的对比度、锐度、饱和度均调到最强。光圈优先，光圈8以上，对远处对焦，对阴影下的绿色测光（这能够兼顾天空和暗部），一定要自定白平衡，（这次我是对着灰色的水泥路锁定白平衡的），否则绿草变黄草。时间选择在雨后的下午，草地绿得发亮，人员虚少，能见度又高，斜晒的太阳产生的阴影对画面有很好的美化作用。构图多以“井”字构图法，地平线压在下横线（蹲下来拍就行）,注意远、中、近景的均衡分布，特别留意处在画面四个角的近景。
68.Alventan的经验：1、套头拍风景还是够的，广角相当于135的28mm的焦距，算挺好的。2、注意使用大光圈值，fox说过套头他的感觉在f8－f16成像都不错，f22反而下降。3、焦点瞄准你所见最近和最远的（靠自己）1/3处或你想表现的前景处。4、尽量用三角架。5、尽量使用反光板预升。6、其他的配件可以考虑，如偏振镜。关于设置1、测光在光照均匀的情况下用esp或中央重点测光，反差大的用点测，主要对要表现的主体（最好有白色或灰色的东西）测光。2、可以考虑后期处理，其他如机子的锐度、对比、饱和均可不调，想直接机子出片，可以把机子锐度调到最高，其他自己喜好。3、关于白平衡，后期处理多的话可以用自动，机子出片子，就可以用手动锁定。
69.fox_moudle对拍风景的几点建议：1、一定要用raw格式2、带一张A4的白纸去，不占地方，现场作白平衡锁定3、使用光圈先决，控制在f8~f16左右。4、对焦的时候注意对到无穷远处，如果难操作的话，就用MF模式，手动调到无穷远5、天气不好的时候，避免天空一片死白。这时候一定要拍两张，第一张对地面测光；第二张调整补偿-1.3EV。后期回来怎么做，回来再说。6、别用那傻瓜的风景模式7、一定要用脚架。
70.ETTR是expose to the right的缩写，意思是“向直方图右侧曝光”。
71.万事都不能过头(直方图尽量靠右的观点)，哪怕是一点点！这个问题其实纵使在肩部的部分是非线性的，对于ETTR的原则同样是一点影响都没有的。CCD对光线的线性感应是没有什么东西可以改变的，Dynamic Range中在highlight区域能够用来感受高光区域的levels始终是比shadow区域要多得多，应该说是几何级的倍数。因此，即使其肩部的部分是非线性的，仍然要用ETTR来让CCD获得更多的信息（当然，假设那部分真的是非线性的话，产生的影响只不过是有部分的高光信息被压缩而已，相对于12Bits的信息量，微不足道）。不过，千万不要过了就是了。
72.小革命：ETTR是一种很好的曝光方法，现在很多数码摄影师都在这么用。前面fox的叙述都是非常正确的，综合一下，其实要注意的几点：１、能靠右尽量靠右，但千万不能曝。２、ｒａｗ处理时绝对不能+EV３，如果被摄主体是白色的，或者非常高光，如白色的花朵，小心使用这个方法。
73 高光比场景下的一种解决办法（Fox的心得）
经常会碰到像下面这张图的情景，对下半部分场景曝光的话，白色的楼房及天空很有可能就过曝了；但如果对天空或楼房曝光的话，对下半部分场景又会欠曝了。解决这问题的其中一种方法是加快中灰渐变或是用三脚架，对高光和阴影部分分别拍两张，然后再PS叠加。对后面那种方法如果没有三脚架的时候，就会较难实施。因为两张片的框图未必完全一样，叠加的时候很可能有些地方不能重合。
这里利用数码感光的特性，介绍一种在没有脚架的情况下只拍一张raw的实现方案。
对下半部分重点测光，先拍一张，从LCD上的直方图看看数据的分布，然后调整ev补偿，再拍，直到另到直方图上数据尽量向右靠（甚至有部分溢出都不怕，e300的色彩动态范围很宽，直方图上溢出的部分实际上还在）为止，就要最后这一张满足条件的。
然后在ACR中打开raw文件，将shadow（默认为5）设为0（其它选项根据需求调整），出图，另存为light.tif（这张要的是下面的部分）
重新打开raw文件，减少exposure（默认为0）的值，根据情况调整（右边楼房墙面上的及天空的细节又回来了），出图，另存为dark.tif（这张要的是上面的部分）
最后，在PS中打开两幅图，把两个图层叠加。给上面的一个图层添加蒙版，对蒙版进行细致的修改，将曝光恰当的天空部分显示出来，最后的结果：
不主张直接拍一张jpg或tif直接压暗高光部分或提亮阴影部分，或是分别拍两张jpg或tif进行叠加。最好是拍两张raw按高光和阴影出图后叠加，是有本质性的区别的。
向孤舟一钓学习，俺也来补几条：
1 对M42镜头，对焦的顺序基本如下：先选择好光圈测得快门数，然后把镜头上的拨杆拨到MAN处，此时光圈全开，对焦完毕后拨回AUTO，释放快门。
2 插件安装路径：安装在PS文件夹－增效工具－文件格式里面即可。
然后打开PS，在导入中会出现这个插件，就可以直接打开RAW文件了。
在PS的浏览器里面可以看RAW，但是打不开的。
以上针对PS CS版本。
3 拍人像，推荐潘太康50/1.8（mc），抗玄光稍逊于smc，成色很新的售价约300元，s－m－c pentax 有55/1.8 55/2 ，也不贵，成色好些的400多，50/1.4稍贵，基本在400以上。
4 快门优先S和快门优先C
原来在S-AF和C-AF的状态下，没合焦的时候，是按不下快门的。现在如果把这两个功能打开的话，在不合焦的情况下也能释放快门。
9. 由于4/3系统的感光元件尺寸特点，最终的成像焦距会有2倍的放大倍率，因此所有镜头焦距都需乘2后才会得到实际焦距。
这个说法是错误的，楼主既然是做好事，那就一定要严谨！
准确的说镜头焦距是不会变化的，同一支镜头上在什么机器上（如果能接上去的话）他的焦距都不会变化。但是在不同机器上同一支镜头产生的视角是不同的。所以o家14-45头焦距就是14-45，但是它产生的视角和135机器28-90头的视角一样。
不要混淆了焦距与视角概念。
同样焦距，底片大小不同，本来能放全身，现在只能放半身了。如果你注重拍人像虚化背景的照片，这是个问题。有两个方法补救。
1. 用大光圈镜头，靠光圈弥补。目前只有 50mm 2.0。你在论坛里翻翻，1454拍的人像，虽然焦外不太好看，但虚化的程度也足够了。
2. 用长焦镜头压缩背景，40-150mm 也能有很好的效果了。
景深也不是越虚化越好，如果用长焦镜头拍舞台，为保持眼睛和鼻子都清晰，常常不能使用最大光圈，牺牲了快门，这时小CCD反而是优势。
1. 粗略地总结出一点，调整LCD的亮度与电脑上的差不多(我是将LCD的亮度减3)，至于LCD显示偏黄就没法调整了，这有些烦，就象以前的2100一样。调整LCD的亮暗就是在"设置2"菜单中的第二屏的第一项
2. 刚才看到别人说E300能把黑包拍成红色的,说明它的色彩偏红,我也试了一下,在低速快门有过暴的时候的确是,但只要改为M挡适当提高快门,问题自然就解决了,不用开闪光灯也行,色彩还原很准确的!
3. 我的相机后面的显示屏和目镜都满是油腻和指印了，各位是怎么清洁的？给指点一下，酒精是不能用的吧？用眼镜布擦一下就可以了。也可以用手机贴膜
4. 抖落的灰尘可吸附于位于CCD周围的三个尘埃搜集部中的任何一个。使用的材料是经严格的加速老化测试，经得起时间的考验的，所以使用者不做任何保养维护也没任何问题。
5. 要升级必须装ＯＭaster，连上internet，选update camera即可。升级还是有一定风险的，要保证电池电力充足，电脑系统无毒，稳定。
6. 把studio变成中文的１、运行regedit；２、找到[HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFTWARE\OLYMPUS\OLYMPUS Studio 1]，右面有个LANG，双击它，把LANG的值从ENU改成CHS； ３、重起STUDIO就可以了
7. 如果你不想拍了之后自动回放，在菜单里将“记录浏览”关闭即可。“INFO”按钮是控制显示拍摄信息的开关。
8. E-300的套头是58mm口径，E-300套装的标配镜头14-45mm /f3.5-5.6，与相机配合后的实际焦距为28-90，是一支典型的标准变焦镜头。
9. 由于4/3系统的感光元件尺寸特点，最终的成像焦距会有2倍的放大倍率，因此所有镜头焦距都需乘2后才会得到实际焦距。
10. 影室里都用ISO100、F8的最佳光圈拍摄。对E-300来说是扬长避短了。
11. SO我从来不用auto的，根据快门调节ISO？你试试S档行不行？这个不是问题，看光圈开到最大快门还不够高的话就加一级ISO吧。
12. 为了追求最准确的白平衡，我现在都是手工设置白平衡的。户外就设置成5300K，在LCD上看是有点偏黄，在显示器上没问题。用raw格式最好了，就不存在白平衡
13. 不准的问题了，我全部是RAW拍摄的。另外，曝光准确的话白平衡才准确，欠曝或过曝的太多就有可能白平衡失准。还有一个办法，就是E-300的任何白平衡设置都
14. 可进行15级的补偿，包括auto。如果觉得暖了或冷了，就进行一点微调好了，当然这个也可以在RAW编辑里进行。
15. 饱和度那些我全部默认,关于olympus studio没有单通道饱和度调节，我认为这是正常的。从RAW的原理上讲，这个功能不属于RAW编辑，实际这是PS的工作。
16. USM锐化？手抖的就锐一下，没手震的从不锐化，那种图乍一看讨人喜欢，单很容易就看的不舒服了。
17. 很简单啊，A模式，光圈缩到F22，对着白纸拍，让白纸充满整个镜头视野！多开关几次机器,再试拍一张.如果灰尘还在原处,只好清洁了.你的图如果是原图缩小,那灰尘也太大了点,找一找前面拍过的PP,如果也有,说明是出厂时没弄干净.送售后方便的,最后送售后.
18. 我感觉CS虽然比较快,但是处理图象的效果不及OLYMPUS STUDIO(需要使用STUDIO中的"RAW显像设定"里边的"高功能"来处理图象).特别是在细节方面,STUDIO强许多.
19. 用JPG拍摄最好用1/2.7的压缩比，我一般用1600*1200的SQ。另，套头的抗眩光性应该不如14-54，遮光罩应该常挂上的。但该套头应付一般风景没问题的。
20. 一般而言，俺用光圈优先比较多。一些情况下全部手动。片子糊跟压缩格式没有关系，只跟手抖，对焦有关系,紫边跟镜头关系比较大，但是e300的紫边应该只在一些极端情况下才严重，不知道为什么楼下的兄弟会出现这种情况。其实单反和一般dc，对于照片的质量上并没有什么必然的联系，关键在于各人的技术。用一般dc未必就不会出好片子。用单反也未必就能出好片子。越是用单反，就越要讲技术，从构思（主题），构图，曝光，包括后期调整，要干的事情太多了
21. 不管你用什么模式，摄影无非光圈、快门。任何时候都要盯着快门速度，手持至少1/80秒以上（因人而异），否则就手抖胡了。我是99％光圈优先。拍风景时注意焦点，一定要把焦点对到远处去。否则景深不够、储存的话，我是全部RAW。用JPEG的话，用1/2.7的压缩率比较好。JPEG压缩的是色彩如果不需要大分辨率的PP，分辨率可以设小点没关系。
22. 学习总结zhiyuzhi的鸟类图片拍摄技法：1、大光圈：f4,f4.5,或者f2 （虚化背景，E300机身+至少50-200的大炮）2、快速曝光：1/1000秒，1/1250秒 （减少手持抖动的影响）3、高ISO值：至少400 （快速感光，否则就糊了）4、精准聚焦 （否则至少图像就不锐利了）5、拍摄时间为阳光明亮、空气洁净的正午前后。6、熟练的软件应用：PS和OLYMPUS STUDIO1.2 (大小合适、图文并茂)
23. E-300 PP偏黄（也就是偏暖色调）的问题一直在争论。我在显示器色温6500K、9300K下看都存在这个问题。这是个事实，我们要承认。不过偏黄大多都是在自动白平衡下出现的（自动白平衡不准的不讨论，哈哈）。这个帖子里朋友们的PP和我看的很多资料都印证了这一点。不过很多资料上也都提到不清楚是O家机器的白平衡出了问题还是图像处理出了问题。在我看来，O家的E-1也有偏黄趋势，我自己使用的C-2100 UZ 也有偏黄的趋势，不过2100偏黄比E-300 E-1轻微很多。所以我猜测PP 偏黄（偏暖）是O家图像处理风格的问题。但是很多资料上也提到，PP偏黄可以用手动白平衡轻易解决。所以PP偏黄对象E-300 E-1这样具有强大白平衡调整功能的机器来说根本算不上什么大问题，而我的2100只有自动、预置白平衡，要调也只能在PS中进行。看来以后O家E系统用家灰板是必备物品了。不过也好，起码可以养成良好的色彩习惯，培育良好的色彩意识。
24. 其实，在大多数情况下，使用ESP测光要好得多。我是这样作的：将默认测光设为ESP，将AEL设为点测，这样就可以很方便的来回切换。按下景深OK键,用不同的光圈试一下是可以直接看到景深的变化的.使用自动对焦并半按快门锁定聚焦后，不能使用变焦重新进行构图的使用连续自动对焦，变焦重新进行构图时,会马上追踪对焦的。我建议你如果再碰到画面中有很亮的光线的时候，使用中央平均测光。这样就可以避免曝光不足了。
25. 有新色友不解于E-300的“一拍三张”功能，其实这是E-300的白平衡不同值的三张（白平衡包围），并不是自动曝光的三张，那自动曝光补偿如何实现的呢？设置好曝光步长以后请连续按3次快门，这十分重要！为什么？对于严肃的色友，面对所有的DSLR的CCD宽容度不够的不争事实，不得不在后期PS上寻求最大宽容度的实现，就靠这个“自动曝光补偿”，可确保机位不变的情况下，对几乎是同一景物进行连拍3张，然后在PS中取长补短，实现黑白胶片9档光圈的宽容度（例如，可兼顾逆光下的人脸和高亮背景同样清晰）。实现这一功能需要相应的数码单反软件（目前PS也行），如果数码单反能在软件上轻易实现黑白胶片的9档光圈宽容度，同时另一方面，其解析像素不断向胶片的3500-5000万提高，那么胶片单反就可以真正送进历史博物馆了，胶片单反才能被最终的数码单反所取代！就像钢笔取代毛笔一样，毛笔不有什么错，时代进步了，试问现在谁还用毛笔办公呢？
26. 重大发现：E300的高iso表现绝对没有那么差！只要运用适当，1600度仍然具有实用性，使用高iso注意要领：1、使用raw格式2、适当过曝0.3或0.7ev3、使用studio 1.2 HF模式，去伪色和降噪开到最大。
27. 关于文件名说明书上有介绍，好像是这样：E300照片编号的解释Pmdd0000.jpg P-----色彩空间：P为sRGB,_为Adobe RGB m-----月：10、11、12月分别用A、B、C表示 dd----日 0000--文件名计数，满9999后重新返回到0001计数，但会以1的增量创建新的文件夹
28. Olympus Studio不用破解，只用修改注册表。.先删除0STUDIO1.0，重启计算机。2.再删除0STUDIO1.2，重启计算机。3.删除{\HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFEWARE\Classes\CLSID\{C7858E3A-E1D9-42FB-B853-60D7E0E14472}\RegistrationID}中的 “{C7858E3A-E1D9-42FB-B853-60D7E0E14472}\RegistrationID}” 4.在安装新的 0STUDIO1.2，再次重复3.的操作 5.运行0STUDIO1.2
29. 又发现一个改白平衡的方法，菜单中有白平衡补偿的，只要在auto档中调高4，5档一般就不偏红了！
30. TTL=Through The Len
31. 对于E300开降噪会“占用”存储卡空间百思不得其解。说两句我的体会：1、自定义白平衡用品客薯片的盖子效果不错，这样JPG直出就方便多了（这一阵子子都在研究白平衡问题）；2、E300的降噪，和Studio里面的降噪是不一样的，Studio里面的降噪类似Neat Image，会丢失细节的，不过程度少很多。E300自身的降噪只能滤除亮度很大的杂色点，只有拍夜景的时候有用。3、灰阶用亮键可以改进反差很大的时候暗部的亮度，如果用A,快门时间会改变很大，有些类似曝光补偿，但是用M档的时候，亮度也会有轻微的变化，具体如何使用，我还在研究中。
32. 关于数码相机的白平衡：1、使用RAW格式可以完全忽略拍摄时的白平衡设置2、如果嫌RAW麻烦用JPEG的话，可以随身带一块灰卡，或者白纸、黑纸都行。到一个新的环境就“触发式白平衡”一次，可以得到很准确的色彩还原。3、如果这都嫌麻烦的话，就使用预置的白平衡，也可以得到准确的色彩还原。4、如果还嫌麻烦，就自动白平衡吧，后期如果有偏色的PP，就照上面的方法调一下即可5、如果上面的4种办法还是怕麻烦的话，把你手里的相机扔了吧 ，知不知道，数码在这点上不知道比胶片先进了多少倍。
33. 我现在用更简单的办法，在菜单设置里将“自定义白平衡”设为"ok"键，到了要拍摄的地点用品克薯片盖盖住镜头，按两下“ok”键就行啦，不需要每次都到菜单里调出来。
34. 有很多人用那个OLYMPUS STUDIO吧？估计大家都是用的试用版，每次起动都有那个讨厌的DEMO版提示，而且过了一个月就不能用，自己做了个破解，去除时间限制和起动时的NAG窗口，在这里下载（注意是1.2版本的，把包里的两个文件覆盖到安装目录）：http://218.1.119.206/files/olymstudio.zip再有，安装完了软件界面应该是英文的吧？其实STUDIO本身是支持多语言包括简体中文的，小日本的安装程序做的有问题，改为中文版本的方法如下：１、运行regedit；２、找到[HKEY_LOCAL_MACHINE\SOFTWARE\OLYMPUS\OLYMPUS Studio 1]，右面有个LANG，双击它，把LANG的值从ENU改成CHS；３、重起STUDIO就可以了
35. 套头+ex-25, 50mm2.0，50mm2.0+ex-25, 14-54+ex-25都测试过，结果是放大倍率50mm2.0+ex-25>套头+ex-25>14-54+ex-25>50mm2.0,而且套头+ex-25的af速度比14-54mm+ex-25要快得多，后者af很难对上焦
36. E300套头上有两个可旋转的环，靠近机身的是调整焦距的，而远端的可旋转的环是做什么用的？怎么不其作用呢？远端的环是手动对焦环，只有AF方式调节到“MF”或者“S-AF＋MF”的时候，才起作用。确切一点说，前端转环是聚焦之用。手动的时候必须。
37. 请问olympus studio里面的降噪和伪色控制，应该如何设置为好？一般去伪色我开到最大，降噪分情况，人像开大点，比如4，5的样子，风景和静物可以开小点，1，2的样子，降噪开太大会丢细节！
38. 当使用ESP测光，而画面中间是强光时，总是导致严重的曝光不足。
39. 1.21版的studio就是好用，图像编辑里的失真校正建议大家都用一下，尤其拍建筑，即使用套头拍广角，也可以校正,另外最后一项自动色调修正功能很好，发现许多暗部细节都隐藏了，修正以后图面会更丰富.
40. 火柴那张是闪光拍的，手动离机闪光。背景是一张黑色的鼠标垫。先把火柴摆好设好拍摄参数（脚架拍摄），之后用打火机点燃火柴，拍摄。由于背景离火柴很远，闪光指数调的很小，所以背景是黑的。火柴的拍摄参数：M挡，1/160秒，F10。在手动闪光模式下，主要是光圈影响曝光量，经几次试验后得到这个值。
41. 景深预览，在菜单里将OK按钮设置成“预览”，取景时按OK就可以把光圈收到设置光圈进行景深预视。
42. 我拍的是raw格式，哪有什么所谓的调整前的色彩。在ACR中把Contrast原来默认的25改为35，把Saturation原来默认的0改为30，其他选项默认，convert以后就这颜色。
43. 想知道ACR里的数值跟PS里的数值是等同的吧？绝对不等同！在PS里地调整是对已经生成的像素进行运算，每一次运算就是一次损失；而在ACR里地调整应该有一部分也是对interpolation以后的数据进行运算，而其它是直接对源亮度值进行运算的。我现在还想不出用怎么样的方式能够表达出来让你明白，或者简单的说，在ACR里想要把一张拍得好的片子调“坏”是难得很的，而在PS里想要把一张拍得好的片子调“坏”却是容易得很的（你试一下把对比度、饱和度随便拉一下就知道了）。也就是说直接拍jpg然后在PS里面调整，与拍raw然后在ACR里面调整出来的结果完全是两回事的。
44. E300: 套头在25MM端配合EX-25有最大放大率， 0.99~1.14。 试试看，应该会超过45MM端。
45. photoshop的文字，首先要做的是多下载一些字库，包括艺术字库。之后使用文字变形工具可以达到一些简单的效果。再之后把文字图层栅格化之后，可就强咯。。。那时候文字就变成图片了，随你怎么处理都行，图层效果、滤镜、太多了。。。
46. 为什么逆光的天空拍的老是一片白？逆光的时候，明暗反差太大，如果按照暗部曝光，由于宽容度问题，天空肯定是过曝全白。解决办法1：牺牲暗部，保证天空曝光正常；解决办法2：拍摄两张取景一样曝光不同的，一张要暗部，一张要天空，后期photoshop合成。
47. 我的CCD估计也出了点问题,在白天1/300S的时候暗部也会在固定的地点出现亮点,要么是CCD有坏点,要么是有灰尘.你做一次像素映射就好了，亮点就没了！CCD出厂的时候都是有坏点的，都是用软件屏蔽的（反正马赛克ccd都是靠猜的，多猜几个点也无所谓）。 olympus的象素映射就是做一下ccd扫描，然后软件屏蔽坏点。说明书上是建议一年做一次象素映射。
48. 关于处理时色彩空间的一点说明：
1、前面有提过ProPhoto RGB市色域最广的一个，能够最大程度的保留所摄取的颜色，但并不等于我们任何时候都选择该色彩空间来转出图片。
2、具体如何选择，必须先明确自己使用一下那种的Workflow:
a）使用Olympus Studio 1.3直接RAW显像-->保存成JPG
b）使用Olympus Studio 1.3直接RAW显像-->保存成TIF-->PS中处理-->保存成JPG
c）使用PS的ACR2.4直接打开orf文件-->输出到PS中-->PS中处理-->保存成JPG
3、由于ACDSee、IE、Firefox这些软件并不懂得Color Management，所以保存成JPG的时候嵌入sRGB以外的Profile的话（如Adobe RGB 1998，和ProPhoto RGB），在这些软件里面看起来颜色就是错的，没有任何意义。因此要贴上网的图在最后一步应该选择嵌入sRGB的Profile，这样被人在网上看到的效果才能和自己看到的基本一致。
4、因此，如果是采用a)方式的话，不要选择ProPhoto RGB来RAW显像，不然在Windows 的Broswer或者ACDSee、IE、Firefox里面看起来就会觉得变灰。
如果是采用b)方式的话，可以在os中选择ProPhoto RGB并保存成16 Bits/Channel的TIF，然后在PS中打开，接着就要看你在PS中的Color Settings-->Color Management Policies-->RGB的选择和Profile Mismatches的选择，如果RGB处选择：Presevre Embedded Profiles，Profile Mismatches选择：Ask when opening的话，在打开os转出的TIF文件时就会出现一个窗口，问你如何处理Profile Mismatches的问题，这时候选择第一个：Use the embedded profile(instead of the workspace)，也就是让我们在ProPhoto RGB的空间里面进行裁剪、缩小、加框等操作。最后，转成sRGB，转成8 Bits/Channel，存成JPG。
如果是采用c)方式的话，ACR2.4中选择ProPhoto RGB和16 Bits/Channel并设定好其它参数后，按下OK后图像直接输出到内存中去，然后再PS中的窗口中就出现你的图像，接着进行裁剪、缩小、加框等操作。最后，转成sRGB，转成8 Bits/Channel，存成JPG。我基本上只用c）方式进行处理，从打开RAW的一步道最后存成JPG基本就是我要的效果，而且全程都能够直接监察颜色的变化，根本没出现过其他兄弟提到的颜色变灰等等的问题（当然，在最后一部转成sRGB，转成8 Bits/Channel的时候会有颜色被clip），颜色是非常接近原来的效果
49. fox_moudle "关于处理时色彩空间的一点说明"说得好，关键就是要看你的片将来要作什么用，如果只是保存，以后再调整片子，则尽量用大色域空间，用于显示器显示的话最好用sRGB，并在这个空间下调整出最终效果，这样可与别人的显示器匹配；用于出冲印片或打印片，最好能有所用那台输出设备的ICC Profile，在校样设置下调整片子效果，作不到的话，用sRGB代替也接近些。不要将在大色域空间（Adobe RGB 1998，和ProPhoto RGB）下调整好的片子，直接送去输出，色彩经从大色域映射到设备色彩空间（小色域）后变化较大，很可能已经不是你要的效果了。
50. 反光板预升的确有作用，而且不是三脚架、快门线、遥控器、延时自拍等等任何一种减轻震动的措施可以替代的，因为这种震动来自相机内部，前两张图的差别正是体现了用和不用反光板预升的区别，另外，反光板预升也不是什么情况都需要用，太快和太慢的快门（比如1/300以上，或3秒以下）下，用不用反光板预升差别不大。
51. 严格地讲E-300内置闪光灯没有预闪。但E-300在设计时暗部对焦灯，在用闪光灯照相时，光线暗到一定程度时（不知准确数值），闪光灯自动发出频闪弱光用以测距（不同于某些索尼用预闪来测光）。殊不知正是这种替代方式极容易触发被引闪灯具，而被引闪灯具是无法迅速回电的，所以照出来片子达不到预期效果。不过解决E-300这个问题可以用增加亮度来解决，有时晃晃焦点也好使。
52. 与AdobeRGB1998比（亮度50%），E300在品、红、绿色方面色域大于AdobeRGB1998，在青、兰色方面小于AdobeRGB1998，当亮度降低时（我没有上图），E300的色域表现更宽，可以推断，E300对暗部色彩表现好。一般显示器的色彩范围远小于AdobeRGB1998（与sRGB相当），所以拍暖色不必担心E300的色彩表现，到是表现浓郁的青、兰色时要注意，如果降低青、兰色的亮度，可以使青、兰色色彩表现范围加宽。从三维色域图来看，E300在亮部的色彩表现却是不好的。
53. 对于闪光灯，我还是可以帮忙回答一些的：A、E300内山用于引闪失绝对没问题的，首先要打开菜单中的“手动闪光”，然后闪光灯模式就有Full、1/4、1/16、1/64可以选了，一般1/16以上引闪影视灯没问题的，1/64则要看情况。B、内闪可以引闪FL36+引闪器，这样有时候可以玩双灯，不过闪过一次以后要开关一下FL36。C、如果不配FL36，我个人建议用银燕的BY-28S,大约160-200，自带引闪，自动灯。
54. RAW的话用百平衡吸管点一下色卡上灰色的小块,就能还原出正确白平衡,才能继续使用ACR里三个通道的色相/饱和度调整功能矫正其他的色块,JPEG的话虽然也可调整到正确的白平衡,但是没发调节ACR了。
55. 看来AdobeRGB与sRGB色彩空间还是限制了E300（CCD）的色彩表现，我用RAW格式拍色卡，转成TIF文件时嵌入ProPHOTO色彩空间，作出的ICCProfile色域极大，几乎赶上ProPHOTO了。另外保存了一个无内嵌色彩管理文件的TIF文件，得到的ICCProfile的色域与内嵌ProPHOTO的域相同。Prophoto不能完全再现E300所能捕获的色彩那应该是正常的，但也算是最宽的一个了。那个说明文件里面的就是LAB的分量值，但事实非常精确的。只能用PS作出接近那些值的得色块。
56. 手持的极限一般是28mm不要小于1/60,100mm不要小于1/200.1/2才觉得抖的厉害,您已经是铁手了!
57. 湖色的微距心得：小弟向来比较喜欢微距，最近EX-25到手，真是喜欢地不得了，你说的对，如果说花花草草的微距不稀奇，那是因为花花草草是不会飞跑的，特别是蝴蝶和蜜蜂，飞来飞去，几乎不停下来，拍起来的确有难度，但这也是魅力所在，也是让我乐此不疲的动力，拍到好片比较有成就感，呵呵。。。当然，如何靠近它们而不把它们惊飞是拍摄的前提，这里有几点体会供你参考：A.虫子也分品种，有的好动，有的喜静，比如，蜜蜂，太好动，拍起来有难度，但是有一种和蜜蜂很像的食蚜蝇，动作迟缓，经常在一朵花上呆很长时间，所以，我经常就拍它！B.蝴蝶虽然不易靠近，但昆虫的眼睛估计对静止的东西不敏感，所以，可以守株待兔，或慢慢靠近，越慢越好，当然，对一些一刻不停地到处飞的蝴蝶，那也是无能为了的。C.如果能用三脚架，用小光圈，甚至用离机外闪，当然可以提高微距作品的画质，但是拍昆虫灵活性太大，相机架在三脚架上很难跟踪拍摄对象！所以，我一般用手持！D.天气要好，光线最好充足，因为微距需要用小光圈，但是，阴天到多云的天气其实最适合拍微距的，因为，光线柔和！E.用EX-25有个好处，接在4015上，可以在80-300mm范围内实现微距，只是对焦距离和放大倍率有所不同。微距的对焦有它的特殊性，往往要靠移动机身来找焦点，但是，移动机身容易惊动小虫子，所以，我经常选好机位后，通过微调变焦环来找焦点，这样，虽然稍稍影响构图，但是不用移动机身，在用三脚架拍摄时特别有用！
58. 景深预览功能是把光圈收缩到拍摄光圈，让你能够从取经窗里看到实际的景深效果。当你按下ok以后，那轻微的响声就是光圈收缩的声音。没什么变化是因为你当时的拍摄光圈就是最大光圈，把光圈调到f16在试一下。太近了，每只镜头都有一个最近对焦距离，不能短于这个距离，否则会对不上焦。
59. 用了两个月E-300，发现手动对焦的都胡，以前用手动机都不会出现这种现象，今天在宿舍摆弄机子，无意中调了一下曲光度，唉、、、原来我的曲光度没调好！
60. fox的经验：风景最佳光圈多大,人像多大 ：没有严格去测试过，但凭感觉大概在f8~16左右，但实际使用时还是根据具体拍摄时的需要来使用。像拍夜景的时候，要获得较长时间的快门，也不得不收到f22，虽然听说f22时的画质下降厉害。但出来的结果也还是比较满意的。人像为了得到虚化的背景，也由不得让人有太多的选择吧！拍静物的时候就用F8~16居多
61. 还是fox的经验：套头其实是非常超值也非常好的一支镜头，我用下来的感觉还是非常锐利的。建议还是多多摸索，找出其最佳的成像光圈，以及后期的处理上的技巧等。照一张稳定拍摄的照片，用ACR打开，设定大小：1365 X 1024，sharpenness:100，打开后在PS中放大到100%看一下，简直是锐到让人喜爱的程度。
62. 暗角根本不是什么问题，拍raw格式，在转出的时候调整暗角就是了。
63. 各位大佬有没有人知道为什么啊？我是用c1处理raw后，再用ps缩图的，可是在c1里不管存成什么格式，tif ,jpeg都不行，最后在ps中缩图加框后存成jpeg上图发现都没有exif，为什么啊？为什么？哈哈，终于明白，原来要有exif必须在存之前将图转为8bit的模式，明白了！
64.fox拍莲花:先用A模式点测花朵位置，试拍一张（只用来看效果、看直方图（几乎全部数据集中在左边、这时在LCD看起来很漂亮，但是废片，不要））。然后转到M模式，根据原来的直方图调整到测光显示过曝+2.7~+3.0左右，再拍一张，看直方图，直到数据基本靠右分布均匀，无溢出（这时在LCD看起来太亮了，很丑）。然后转RAW的时候-3ev，出图。这样能够按照自己的创作意图来出到画质最好的图，如果是用胶片的话，按拍第一张的方法是绝对正确的，而且反转片的话一般还要减一点；但用数码的话，如果用拍第一张的方法来拍，虽然看一起片子好像差不多，但在安不会有大量的噪点，而且色彩层次与细节上绝对没有第二张的效果的。
小革命:fox的这段话超毒,躁点就这样消失了。。。道理就象PS resize时候，插植效果不如缩小一样。不过这种方法千万不要爆，一旦暴了就没救了。。慎之！慎之！。不过以我的理解和经验。就像数码工作流程里说述，resize，无论放大还是缩小，尽量少做。所以我觉得raw处理加暴光补偿不宜过多，+-1.5EV以内。拍摄时的直方图居中为好。
65.关于黑色偏色:黑色似乎应该减曝2挡
66.wunuo的棚拍经验：使用Ｍ模式，将机闪调到１／６４输出。光圈Ｆ１１，然后试拍几张，察看直方图来调节快门，一直到直方图显示曝光正常。就可以开始拍片了。不用闪光连线，用机器自带闪光灯就可引闪多数棚里的闪光灯。
67.dx881 的风景拍摄经验：为了达到反转片目的,相机的对比度、锐度、饱和度均调到最强。光圈优先，光圈8以上，对远处对焦，对阴影下的绿色测光（这能够兼顾天空和暗部），一定要自定白平衡，（这次我是对着灰色的水泥路锁定白平衡的），否则绿草变黄草。时间选择在雨后的下午，草地绿得发亮，人员虚少，能见度又高，斜晒的太阳产生的阴影对画面有很好的美化作用。构图多以“井”字构图法，地平线压在下横线（蹲下来拍就行）,注意远、中、近景的均衡分布，特别留意处在画面四个角的近景。
68.Alventan的经验：1、套头拍风景还是够的，广角相当于135的28mm的焦距，算挺好的。2、注意使用大光圈值，fox说过套头他的感觉在f8－f16成像都不错，f22反而下降。3、焦点瞄准你所见最近和最远的（靠自己）1/3处或你想表现的前景处。4、尽量用三角架。5、尽量使用反光板预升。6、其他的配件可以考虑，如偏振镜。关于设置1、测光在光照均匀的情况下用esp或中央重点测光，反差大的用点测，主要对要表现的主体（最好有白色或灰色的东西）测光。2、可以考虑后期处理，其他如机子的锐度、对比、饱和均可不调，想直接机子出片，可以把机子锐度调到最高，其他自己喜好。3、关于白平衡，后期处理多的话可以用自动，机子出片子，就可以用手动锁定。
69.fox_moudle对拍风景的几点建议：1、一定要用raw格式2、带一张A4的白纸去，不占地方，现场作白平衡锁定3、使用光圈先决，控制在f8~f16左右。4、对焦的时候注意对到无穷远处，如果难操作的话，就用MF模式，手动调到无穷远5、天气不好的时候，避免天空一片死白。这时候一定要拍两张，第一张对地面测光；第二张调整补偿-1.3EV。后期回来怎么做，回来再说。6、别用那傻瓜的风景模式7、一定要用脚架。
70.ETTR是expose to the right的缩写，意思是“向直方图右侧曝光”。
71.万事都不能过头(直方图尽量靠右的观点)，哪怕是一点点！这个问题其实纵使在肩部的部分是非线性的，对于ETTR的原则同样是一点影响都没有的。CCD对光线的线性感应是没有什么东西可以改变的，Dynamic Range中在highlight区域能够用来感受高光区域的levels始终是比shadow区域要多得多，应该说是几何级的倍数。因此，即使其肩部的部分是非线性的，仍然要用ETTR来让CCD获得更多的信息（当然，假设那部分真的是非线性的话，产生的影响只不过是有部分的高光信息被压缩而已，相对于12Bits的信息量，微不足道）。不过，千万不要过了就是了。
72.小革命：ETTR是一种很好的曝光方法，现在很多数码摄影师都在这么用。前面fox的叙述都是非常正确的，综合一下，其实要注意的几点：１、能靠右尽量靠右，但千万不能曝。２、ｒａｗ处理时绝对不能+EV３，如果被摄主体是白色的，或者非常高光，如白色的花朵，小心使用这个方法。
73 高光比场景下的一种解决办法（Fox的心得）
经常会碰到像下面这张图的情景，对下半部分场景曝光的话，白色的楼房及天空很有可能就过曝了；但如果对天空或楼房曝光的话，对下半部分场景又会欠曝了。解决这问题的其中一种方法是加快中灰渐变或是用三脚架，对高光和阴影部分分别拍两张，然后再PS叠加。对后面那种方法如果没有三脚架的时候，就会较难实施。因为两张片的框图未必完全一样，叠加的时候很可能有些地方不能重合。
这里利用数码感光的特性，介绍一种在没有脚架的情况下只拍一张raw的实现方案。
对下半部分重点测光，先拍一张，从LCD上的直方图看看数据的分布，然后调整ev补偿，再拍，直到另到直方图上数据尽量向右靠（甚至有部分溢出都不怕，e300的色彩动态范围很宽，直方图上溢出的部分实际上还在）为止，就要最后这一张满足条件的。
然后在ACR中打开raw文件，将shadow（默认为5）设为0（其它选项根据需求调整），出图，另存为light.tif（这张要的是下面的部分）
重新打开raw文件，减少exposure（默认为0）的值，根据情况调整（右边楼房墙面上的及天空的细节又回来了），出图，另存为dark.tif（这张要的是上面的部分）
最后，在PS中打开两幅图，把两个图层叠加。给上面的一个图层添加蒙版，对蒙版进行细致的修改，将曝光恰当的天空部分显示出来，最后的结果：
不主张直接拍一张jpg或tif直接压暗高光部分或提亮阴影部分，或是分别拍两张jpg或tif进行叠加。最好是拍两张raw按高光和阴影出图后叠加，是有本质性的区别的。
向孤舟一钓学习，俺也来补几条：
1 对M42镜头，对焦的顺序基本如下：先选择好光圈测得快门数，然后把镜头上的拨杆拨到MAN处，此时光圈全开，对焦完毕后拨回AUTO，释放快门。
2 插件安装路径：安装在PS文件夹－增效工具－文件格式里面即可。
然后打开PS，在导入中会出现这个插件，就可以直接打开RAW文件了。
在PS的浏览器里面可以看RAW，但是打不开的。
以上针对PS CS版本。
3 拍人像，推荐潘太康50/1.8（mc），抗玄光稍逊于smc，成色很新的售价约300元，s－m－c pentax 有55/1.8 55/2 ，也不贵，成色好些的400多，50/1.4稍贵，基本在400以上。
4 快门优先S和快门优先C
原来在S-AF和C-AF的状态下，没合焦的时候，是按不下快门的。现在如果把这两个功能打开的话，在不合焦的情况下也能释放快门。
9. 由于4/3系统的感光元件尺寸特点，最终的成像焦距会有2倍的放大倍率，因此所有镜头焦距都需乘2后才会得到实际焦距。
这个说法是错误的，楼主既然是做好事，那就一定要严谨！
准确的说镜头焦距是不会变化的，同一支镜头上在什么机器上（如果能接上去的话）他的焦距都不会变化。但是在不同机器上同一支镜头产生的视角是不同的。所以o家14-45头焦距就是14-45，但是它产生的视角和135机器28-90头的视角一样。
不要混淆了焦距与视角概念。
同样焦距，底片大小不同，本来能放全身，现在只能放半身了。如果你注重拍人像虚化背景的照片，这是个问题。有两个方法补救。
1. 用大光圈镜头，靠光圈弥补。目前只有 50mm 2.0。你在论坛里翻翻，1454拍的人像，虽然焦外不太好看，但虚化的程度也足够了。
2. 用长焦镜头压缩背景，40-150mm 也能有很好的效果了。
景深也不是越虚化越好，如果用长焦镜头拍舞台，为保持眼睛和鼻子都清晰，常常不能使用最大光圈，牺牲了快门，这时小CCD反而是优势。
谈谈怎样选用单反镜头
原著名称《The Lens Book - Choosing and Using Lenses for Your SLR》，作者是Roger Hicks和Frances Schultz，出版社为David & Charles Book，翻译SGY.。原文发表于色影无忌。
一、你是何种摄影者？
135单反相机为我们提供的多种多样的可交换镜头：从鱼眼镜头到超长焦镜头，从微距镜头到超大光圈镜头，从比一打胶卷还便宜的廉价镜头到比一辆新车还贵的定级镜头。面对这么多镜头，你需要哪些呢？这取决于你是哪种摄影者。回答后一个问题，只需按次序回答以下五个简单的问题：
1、哪种照片是你非常非常想拍而又因为镜头的限制很难拍到？
2、摄影对你来讲有多重要？
3、你的照片拍完后要用来做什么？
4、有哪些镜头可用于你的机身？
5、你可以买得起什么？
1、你想拍什么？
我们都曾幻想过能拍摄比如喜玛拉雅山、海滩上的漂亮模特、或非洲的大型盛会等等，但我们大部分人在大部分时间都没有拍摄这样的照片。我们通常在住家附近拍摄，或在外出度假时拍照。这才是我们要讨论的内容。
上一次你感到拍照受到器材的限制是什么时候？是什么样的限制？
最简单的解决问题的方法是买一支新镜头：比如大光圈镜头用于低照度；微距镜头用于近摄；远摄镜头把远景拉得更近；广角镜头包括更多的内容。
解决问题也有其他方式：使用高速胶卷代替大光圈镜头；或使用三角架和长时间曝光；购买近摄镜片或皮腔代替微距镜头；截取放大照片中的一部分，代替长焦镜头。只有包括更多景物没法用其他办法解决，这也是为什么很多旁轴机都使用广角镜头（35－38mm）的原因。如果这些办法的效果可以让你满意，你就不必去买新镜头。但如果你对效果不满意，或你的拍摄主体必须使用特殊镜头时，比如体育摄影，或微距，或使用移轴镜头等，如果你买得起，或你愿意为它放弃其他的话，去买吧。
2、摄影对你的重要性
有些人很在乎摄影，他们抓住每一分每一秒，阅读摄影书籍和杂志，去摄影展览和相机店，以及去拍照。有人说，我不带相机，就不会去度假。我们也知道有些器材迷，他们从来不拍一张照片，但这是另外一回事了。
还有更多放松的摄影者，他们想拍好照片，也想过得轻松。摄影毕竟不是生死悠关的事情。在乎摄影的人可能起得很早，放松的人可能多睡一会儿。
你只能说你对摄影投入了多少，但这确实没有什么对错而言，只要你对自己拍的照片满意。专业摄影师通常需要投入较多，而业余爱好者就不必。但你必须意识到，从长远来讲，付出的越多，你就会做的更好，这不是没有道理的。
3、哪些镜头可用于你的机身
也就是系统选择的问题。作者和大部分当时的专业摄影师一样使用尼康系统。选择镜头和附件完整的系统，不然要去选择非原厂镜头，或根本买不到需要的镜头。
关于改换系统。大多数专业人士几乎不改换器材，也不会一次换掉所有器材。他们会一直不断建立自己的系统，一步一步的，每次买入一个机身或镜头。这也是你应该遵循的方法。
有时我们会想拥有另一个系统，我想我们会同样开心；但，话说回来，我们到时可能又会想要这套系统。也就是说，改变系统的带来的好处要小于坚持一个系统的好处。除非你的系统确实限制了你想做的，或你确实不喜欢它，不然不要改换系统。不要听信杂志上或其他人说某个系统比另一个更好。如果你拥有并喜欢潘泰克斯，继续使用它。如果你拥有并喜欢奥林巴斯，继续使用它。改变系统将花费更多，何不把钱用于镜头和胶卷？
还要提出的是，机身其实是一个不透光的黑盒子，只要它把胶片固定在距离镜头正确的距离，快门精确，就足够了，对镜头成像并无影响。即使最新型的机身也不一定比旧机身拍出更好的照片，因为镜头决定了成像质量。
4、你拍的照片用来做什么
有些人拍照为了家庭留念，或给朋友看。有些为了参加摄影协会的比赛。有些用来挂在墙上。我们拍照是用来出售，有时为了参展。不同的用途需要不同的相机、胶卷和镜头。
（1）记录快乐时光和优美风景是摄影的最佳用途。对于日常生活中的留念照片，不需太高的质量，因为一般最多只放大到5x7英寸。这种照片的拍摄数量也较少，一般上一年10或20卷，甚至更少。但一个专业摄影师也许一天就拍掉10或20卷！购买昂贵器材时多花的钱主要用于器材的可靠性。对于镜头，花更多的钱，镜头将更锐利，也更可靠。但如果你只是拍彩色负片，最便宜的变焦头就能胜任，中等价位的变焦头将超过你的所需。因此，别去买更贵的不需要的镜头。
（2）摄影协会比赛和参展照片。取决于彩色还是黑白。对于彩色照片，主要受胶片的限制而不是镜头的锐度。使用慢速胶卷，专业冲洗店，或自己冲印。优秀的变焦头应该可以胜任，定焦镜头会超出所需。
对于黑白照片，与胶片相比镜头的分辨率将决定照片的质量，特别是使用100度或更慢速的黑白胶片时。当放大超过8x10英寸时，不同镜头的效果将非常明显。一般来讲，35毫米应该够用，只要你不期待大画幅的效果。但我们建议最大不要超过11x14英寸或12x6英寸（或30x40厘米）。对于这种质量，只有屈指可数的几支变焦镜头可以达到，优秀定焦镜头大部分时候将更锐利。
（3）销售照片。决大部分出版用照片是黑白片或彩色反转片。通常出版用的黑白照片要求比展览低，它的大小通常不会超过A4尺寸（210x197毫米）。而彩色反转片的质量要求特别高。必须达到最高锐度，使用可能的最好的定焦镜头，使用慢速胶卷，拍照时尽可能小心。
虽然这么说，但专业摄影中有一条更重要的定律：任何照片都比没有好。不尝试，就不会成功。
5、你买得起什么
将这个问题留到最后好象很奇怪，但从某种意义上讲这就是你问自己的最后一个问题。这样讲也许更合理，“我想要这支镜头，但我买得起吗？”，而通常不会说，“我买得起，但我不知道是否需要它”。
一但你也决定需要某一镜头，我们强烈建议你去购买，即使它的价格超出你的预想。如果你买不起，等。千万不要因为便宜，或其他人告诉你那是你需要的，而去买别的镜头。到头来，你将得不到你想要的镜头，也没有钱再去买。有时你只管去买就好，几个月以后，你的经济危机就会过去，而你也拥有了你要的镜头！
第一条建议：“做个好孩子，存下你的钱。”
第二条：“先买下来，再计算花费。”这些确实奏效。
不要买你不需要的。我们的建议是每次只买一支镜头，最糟糕也只是损失一支镜头的价钱。
很多人拥有很多镜头，但他们百分之九十的照片都是其中的两三支镜头拍的，有些只是很普通的镜头，如35-80或28-80标准变焦镜头。因此关键在于选择正确的镜头。
如果你确实买不起你想要的镜头，选择你买的起的最接近的。是的，更好的镜头将给你更好的照片，但一个优秀的摄影师用一个狗头能比一个拙劣的摄影者用一个优秀镜头拍出更好的照片。
二、一些镜头的基本知识
要得到一些，就必须付出一些；“没有免费的午餐”。镜头的光学设计也是这样。
最简单的摄影不需要镜头，针孔就可以，它的光圈一般是f/128或更小。
单镜片镜头在早期的相机使用，成像可以比针孔锐利，光圈也更大，基本可以手持拍摄。工作光圈大概在f/12左右。由于当时使用大底片，效果可以接收。
从双镜片再到三镜片，镜头的光圈更大，成像也相当锐利，Cooke Triplet是目前已知的最好设计。如果是四片镜片，成像已经相当好，比如Zeiss Tessar（天塞），四片三组结构，其中两片粘在一起形成一组。四片结构的天塞镜头唯一的问题是光圈不能做得太大，不然像质会下降。对于35毫米相机，天塞结构的顶限是f/2.8，即使使用当前最好的光学玻璃。要光圈更大，就要更多镜片。
速度（即最大光圈）不是唯一的问题。视角越大，需要的镜片越多。一支低速小视角镜头，例如Leitz 560mm f/6.8 Telyt，只用了两片镜片。50mm f/1.4一般需要6或7片，21mm f/4.5 Zeiss Biogon使用了8片。更多的镜片使镜头更大更重也更贵。
到此为止，我们只是考虑了制造一个锐利、快速或广角的镜头需要的镜片数目，但还有另一个问题要担心，就是镜头的实际尺寸。上面560mm Telyt镜头中的两片镜片当聚焦在无限远时，必须距离胶片560mm，因此镜头有60厘米长！相反的，21mm Biogon全长为45毫米，当聚焦无限远时，镜头的光心必须距离胶片21毫米，这21毫米基本被镜片占据，使最后一片镜片离胶片只有5毫米。这就是为什么Biogon不能用于单反相机，因为没有给反光镜的空间！
1、远摄和倒置远摄结构（Telephoto and Reverse-Telephoto)
解决上述两个问题的办法惊人的相似。为了缩短长焦镜头的长度，一组新的镜片－－称为“远摄组”－－被放在主镜组的后面。这就是一个远摄镜头（telephoto）和一个长焦镜头（long-focus）的区别。
另一方面，为了使广角镜头后面有足够空间，一组新镜片加在了主镜组的前面，被称为“倒置远摄”组，因为产生的效果和远摄镜头刚好相反。
新加入的镜片组只是改变后组与胶片的距离，并不能提高镜头的锐度，甚至会产生负作用。一支普通长焦镜头可以比远摄镜头更锐利，一支普通广角镜头也可能比 “倒置远摄”结构的镜头更锐利。因此有些长焦和广角镜头仍在生产，而广角镜头用在单反机身上时必须锁起反光镜，对焦要靠另外的取景器。有些成像质量相当好，比如Zeiss和Nikon的21mm，以及Canon的19mm。不过远摄镜头和“倒置远摄”镜头的方便性是毋庸置疑的。
2、变焦镜头
上面讨论的都是定焦镜头。如果镜头使用的透镜数目够多，透镜的相对位置又可以移动，就可以产生不同的焦距，也就是变焦镜头。到了这一步，透镜总数通常都是 10多片，但并不是所有透镜都为了提高镜头的锐度。细心的设计，使用高级光学玻璃，可以使变焦镜头的成像相当好，但他们仍比不上最好的定焦镜头。
为达到一定水平的锐度，变焦范围越大，需要的透镜越多。对变焦范围的衡量，通常使用变焦比。一般焦距越长，变焦比可以越大；而广角端焦距越短，就越难提供大变焦比。
大光圈需要更多，广角需要更多透镜，变焦需要更多透镜，应此变焦镜头通常光圈较小并不奇怪。大部分变焦镜头在f/4左右，可能有些较大到f/3.5左右，有些较小只有f/4.5左右，不过f/4是一个较好的平均值。大光圈变焦头不成比例的巨大、沉重，且更昂贵：从f/4到f/2.8只有一档，但你可能要多花三倍的钱。问题不在广角端，而在于长焦端。一支200mm f/2.8已经很大很贵，而一支70-210mm f/2.8将更大更贵。
另一条路是选择变光圈变焦镜头。这种镜头的结构比恒定光圈变焦镜头简单，但长焦端的光圈会比较小，而且中间焦段的实际光圈不容易确定，不过使用通镜测光的话问题不大。
3、计算机辅助设计（CAD）
计算机辅助设计使现代的镜头更优秀，即使便宜的变焦头效果也可以接受。使用计算机，设计、测试和修改可以在几小时或几天内完成，而以前需要几星期甚至几个月。
然而，CAD并不总是为了制造可能的最锐利的镜头。比如较便宜的镜头，通常在锐度和成本之间进行折衷。聪明的程序仅使用廉价的光学玻璃、小曲率的曲面和球面透镜就可以设计出不错的镜头。但为了得到最佳成像，必须使用特殊玻璃、大曲率和非球面等更昂贵的技术。
4.1、特殊玻璃
由最昂贵的光学玻璃制成的透镜，象纯金一样，是按照重量计价的。设计师寻找的通常是高折射率低色散玻璃。色散使不同颜色（频率）的光线聚于不同的焦平面，这显然影响了锐度。将所有颜色的光线聚在同一焦平面，就是镜头光学设计设计中的“色差校正”。能做到这样的镜头被称为“achromats”或 “achromatics”，意为“无色”。
实际上，“无色”镜头只是把红光和蓝光聚于同一平面，还有很大的校正空间。而“apochromat”（“away from colour”）可以把红、绿、蓝光聚于同一焦点，是成像锐度显著提高，这也是为什么很多镜头广告在宣传“Apo”。由于对于摄影镜头的消色差还没有严格的定义，因此很难不怀疑有些镜头的消色差比其他更好。类似的，尼康的“ED”（极低色散）显然是指ED镜头中使用的特殊玻璃。但玻璃怎样才变得特殊呢？
很少镜头使用玻璃以外的材料。实际上，萤石由于独特的光学性质被使用。然而，萤石镜片非常贵，也非常脆弱，一此极短的冲击就能令它破碎，并且如果不与空气隔绝的话，它会逐渐分解。如今，萤石已被特殊玻璃取代（除了在不计费用的军用镜头中）。
树脂不适于制造高级镜头，通常用于廉价镜头。但是Tamron曾推出的将树脂覆盖在玻璃上的“混和非球面”镜头却很特别。
4.2、大曲率
镜片的曲率约大，制造成本越高。大曲率的优势在于，与高折射率低色散玻璃配合时，可以代替两或三片普通透镜。对于一些超广角镜头和变焦头，曲率非常大的曲面是最好的设计。
4.3、非球面
绝大多数镜头使用的只是“普通”球面的透镜。虽然研磨非球面也是可能的，如抛物面或双曲面，但更昂贵。非球面的使用也可以减少透镜的总数：一个非球面透镜可以达到两个球面透镜的效果，或多个非球面镜可以达到球面镜不能达到的效果。
任何时候，非球面镜头都是屈指可数的，他们通常是同样的球面镜头价格的两到三倍。通常只有大光圈镜头使用非球面镜，并且通常只有一个镜片使用非球面。
随着镜头设计和玻璃制造的提高，非球面变的越来越不必要。然而，Tamron的“混和非球面”镜头提供了很好的校正，又避免了树脂的缺点，也许是非球面在为了存在的唯一方式。
〖现在非球面镜好象使用还是很多。作者十年前的观点有其局限性。随着技术的发展，非球面镜的制造成本应该也降低了吧？〗
5、反差和透镜数量
你现在可能认为，使用足够的透镜，正确的种类和正确的形状，就可以制造几乎任何镜头。大体上来说，就是这样。但一个不能逃避的事实是，更多的透镜，意味着更低的反差。虽然多层镀膜可以大幅度减小镜片表面的反光，但还无法完全消除，这些反射的杂光降低了反差。
早期无镀膜镜头在每个镜片表面可以反射百分之五到十的光线，这就是为什么要尽量减少镜片空气接触面的数量。比如，Zeiss 50mm f/1.5 Sonnar只有六个镜片空气接触面，而Leitz 50mm f/1.5 Summarit有十个。Summarit分辨率更高；但Sonnar的反差更大，以至看起来更锐利。
如今镜片表面的反光率只有大概百分之1.5到0.01。廉价镜头的镀膜效果也较差，而昂贵镜头虽然有较多镜片，但镀膜质量也更高，使得反差更高。
镀膜使用了光的“干涉”原理，镀膜的厚度必须是光波长的四分之一。显然，一层镀膜只能减弱一种波长（颜色）光线的反射。多层镀膜可以减弱多种波长光线的反射。不管其他厂商怎么说，Leitz看起来应该是最早使用多层镀膜的厂家，在五十年代晚期。
镀膜和多层镀膜似乎使遮光罩失去了以往的重要性，但有些情况下好的遮光罩仍然可以产生惊人的效果。理想的遮光罩应该适于底片的长宽比，并且可调长度。这在大中幅设备中很普遍，但在35毫米系统中几乎没有。有些人把中幅机的遮光罩用在35毫米镜头上。
〖在可能的情况下，尽量使用遮光罩，有益无害。〗
6、制造工艺
无论你的镜头设计的多么好，理论上能到达多么高的水平，如果制造不当，一起都前功尽弃。精确的镜头到胶片距离是最明显，也是最容易做到的。还有，镜头的组装必须达到不可想象的精确；所有镜片的轴心都必须完全吻合；每一个镜片都必须精确的固定在镜桶上。固定必须非常牢固，不然镜头掉落或受到碰撞时就会改变结构。一支昂贵的镜头将得到非常精密的组装，以及在每一步的测试和试验。一支廉价镜头可能轴线没有完全对齐；或者虽然对齐了，但在日常使用中的碰撞就可能倒置镜片位移。（也就是不抗造。一分钱一分货的道理。）
对焦机构必须精确和顺畅，并且耐用。光圈和叶片，以及相连接的机构也必须顺滑。所有螺丝和压环必须拧紧，并且保持不变。廉价镜头比昂贵的镜头更容易松动，虽然很大程度取决于你怎样保养镜头。比如说，骑摩托长途旅行，肯定对镜头不利。
〖好镜头不只是成像优秀，也要耐用，要经得起岁月的考验。〗
7、材料
与使用方式比起来，镜头卡口使用的材质并不太重要。即使塑料也没什么不可以，因为那毕竟不是轴承表面，并且如果它的强度足够应付日常的积压和拉伸。轻金属合金可以替代黄铜，如果它们做得当的表面处理（通常是电镀），但钢（除了不锈钢）应该谨慎使用，如果有腐蚀的可能。对于接触面，特别是卡口，较硬的材质如不锈钢或厚镀层的黄铜，显然要比裸露的黄铜或轻金属合金更合适。
一个常识是，耐用意味着重量，虽然有很多中方法可以不使用黄铜制造耐用的镜头。一个真正优质的镜头如果正常使用，可以用上几十年，即使是专业人士的粗暴使用。一个廉价镜头，虽然刚开始还不错，但无法保持那么久。
〖让时间验证一切吧！〗
8、分辨率
分辨率，即一个镜头可以表现的细节的多少，显然非常重要，并且基于平均的视力和图片尺寸，很容易设定锐度的标准。正常视力的人可以分辨约一分的弧度，或大约相当于在3米的距离看到白背景上的黑头发。使用传统摄影术语来讲，约等于在25厘米的距离观看照片上的8线对/毫米。因此，从扩印照片时的放大率就可以大致计算出底片上需要多大的分辨率，也就是用放大率乘以8 lp/mm（线对/毫米）。比如4x6英寸照片是4倍放大率，所以在底片上需要4x8=32 lp/mm的分辨率；6倍放大率（即8x10英寸或20x25厘米照片）就需要48 lp/mm。
〈“丢失”与“多余”分辨率〉
在实际中，我们需要底片上的分辨率比上面的计算结果要稍微高一点，因为放大过程中要损失一些锐度；并且放大率越大，需要的“多余”的分辨率就越多。因此，如果理论计算需要32 lp/mm，那么实际上有35-40 lp/mm就应该可以；但如果理论上需要底片上有64 lp/mm，实际上可能需要80 lp/mm。很大程度取决于放大镜头，以及放大时对焦的精确；而对于扫描底片，扫描仪类似于一个完美的放大机，因此在过程中损失的分辨率较少。胶片本身也很重要，慢速、细颗粒的胶片比高速、粗颗粒胶片的分辨能力更强。
〈衍射限制的分辨率〉
然而，分辨率在理论上还受到绝对的制约。撇开深奥的理论不说，一个明显的定律就是，衍射对分辨率的限制，以lp/mm为单位，在百分之五十的反差，分辨率的顶限是1000/n，这里n是光圈值。因此，在f/2衍射限制的分辨率是500 lp/mm；在f/4为250 lp/mm；而f/8就限制在125 lp/mm。实际上，100 lp/mm或稍微高一点，是普通用途胶片可以记录的最高分辨率，即使是用来获得最高的锐度。1000/n定律也解释了为什么35毫米相机的镜头很少用小于 f/16的光圈，因为在f/16分辨率已经限制在62.5 lp/mm。在f/22时，降低到45 lp/mm;而f/32时只有31 lp/mm。
另一方面，我们可能太注重这些数据了。其实45 lp/mm已经给予6x9英寸照片可以接受的效果，虽然再小的分辨率就可以看出差别。并且1000/n从理论上来讲可能被认为太苛刻，即使1500/n在某些情况下被认为是刚刚合适的标准。
〈分辨率与观看距离〉
为了制作一张16x20英寸（40x50厘米）的照片，一张35毫米底片需要放大约16倍，但128 lp/mm在底片上却是不可能的。然而，通常我们不会在25厘米的距离观看这么大的一张照片，很可能是在至少两倍的距离上观看。这使得分辨率的标准随着观看距离而改变，因此两倍的观看距离将使需要的分辨率减少一半，即64 lp/mm。这里很容易看出，为什么35毫米相机可以如此流行，因为它在各种情景下都刚好适应了这个“真实世界”的需求。
〈分辨率和片幅〉
仍然使用上面16x20英寸的例子，如果底片是6x7厘米，只需放大约7倍。即使我们仍坚持照片上8 lp/mm的标准，底片上也只需要56 lp/mm而已；而且如果我们可以接受照片上的4 lp/mm，那么底片上只需要28 lp/mm的分辨率。如果我们使用4x5英寸的底片，放大率只有4倍，那么底片上只需32 lp/mm（严格标准）或16 lp/mm。这不只演示的大幅底片的显著优势，也同时解释了为什么大幅机的镜头可以收缩到比35毫米镜头更小的光圈。如果4x5底片上需要16 lp/mm的分辨率，那么用f/64才使衍射的限制刚刚达到。这也解释了另外一件事，就是一些镜头是怎样同时适用于35毫米和中幅相机的：当装在35毫米相机上时，使用的只是镜头像场的中央部分，也就是分辨率最高的部分；而当装在中幅相机上时，像场边缘的分辨率虽不高，但已经够用。
有了这些数据，你可以对分辨率图表加深理解，但分辨率不应被单独考虑。
9、反差
想象两支镜头同样拍摄64 lp/mm的标板，但反差不同。反差高的镜头成像是白和黑，而反差低的镜头成像是淡灰色和深灰色。高反差镜头的成像看起来更锐利。
这没有什么吃惊。令人吃惊的是，虽然高反差镜头的成像看起来更锐利，但低反差镜头可以到达更高的分辨率，比如80 lp/mm。前文提到过，在30年代，Leica镜头偏重于分辨率，而Contax镜头倾向于高反差，这就导致的双方支持者的论战。双方都说自己的镜头更 “锐利”，当然，他们说得都对，或者说，都错。
这主要取决于镀膜，但也与新型玻璃或者新的光学设计有关。现代的镜头比早期镜头有更高的分辨率和更大的反差。但即使如此，分辨率和反差仍然需要折衷。镜头的镜片越多，反差越低，仍然是不变的定律，原因已经说明。
10、眩光和鬼影
“眩光”可以指两样东西。有些镜头是由于内部反光问题，被称为“flary”（意为闪耀着亮光，就是我们通常说的镜片反光白花花的）。但是，通常眩光是指内部反射依然可见，而不是指导致劣质的成像。典型的，眩光将导致高光向外溢出，因此亮部周围通常会围绕着一种光辉。也有时镜头会产生一个主像和一个附属的 “鬼影”，比如日光灯管或路灯。现代的镀膜技术使其不再是一个大问题，但偶尔还是会发生，尤其是廉价的变焦镜头和超大光圈镜头。去除滤镜能减轻类似问题。
一种常见的内部反射是当光线直射入镜头时，产生光圈形状的影像。有些人喜欢这种效果，但有些人讨厌。对于内部反射，一个设计合理的较深的遮光罩将能有效减轻眩光和鬼影。
〖遮光罩的作用其实有限，当顺光拍照或光源直接出现在画面中时，遮光罩基本没什么作用，只有当光线从前方斜向射来时，遮光罩的用处才最大。不过一直戴着绝对没什么坏处。〗
11、场曲
很少有镜头能把一个纯平的景物投射到一个纯平面上。相反的，它们会形成一个弯曲的或碟状的成像：中央距离镜头最远，边缘较近。有些早期相机为了配合这一点，将胶片平面做成曲面。不过，通常上，设计者尽量使镜头的像场更平，使其可以在平整的底片上的成像可以接收。
场曲是导致镜头成像从中央向四周逐渐变差的原因之一，这在超大光圈镜头和变蕉镜头上更严重。对于单反相机，通常以画面中央对焦，因此边缘可能会变软，但如果边缘没有什么主体的话，这就不成问题。
11.1、底片的平整
前提到过镜头成像在“平整”的底片上。有些相机的底片比其他的要平整很多；然而，不平整很可能会帮助提高锐度。如果把机身装上废片，使用B或T门从前方看，可以发现底片有一点点弯曲。如果碰巧的话，这刚好符合了像场的碗或碟状弯曲。这可能就是为什么战前的 Leica比它能够达到的还要锐利：底片不是绝对平整，并且Elmar镜头的像场弯曲，两者似乎可以经常完美结合。但有些机器的底片会比其他平整一些，这也就是旧Leica的个体差异大的原因。
12、畸变
主要有两种，即桶形畸变和枕形畸变。传统上，广角镜头会产生桶形畸变，鱼眼镜头是利用桶形畸变的例子；远摄镜头通常产生枕形畸变；廉价（或早期）变焦镜头可能两种都有，在广角段产生桶形畸变，在长焦端是枕形畸变。
如果你拍摄边缘有直线的景物，畸变就很容易被察觉。但通常你很难在取景器里发现，因为有时取景器本身的光学系统也是有畸变的，不过畸变确实产生在底片上。当然，严重的畸变可以从取景器中观察到。
〖广角镜头的畸变〗
使用24毫米或更广的超广角镜头，在边缘的圆圈将变成椭圆。使用网球可以很明显的验证，正如许多摄影书籍中的例子；但是当一个人的头产生这样的畸变时，可能会很恐怖。
对于这种畸变你无计可施，因为这是光学角度过大造成的。弯曲的焦平面可以解决这一问题，很难做到。绝大多数设计者都选择放弃寻找正确的像场弯曲度，而愿意保存这种危害不大的广角畸变。
13、照度
一支完美的镜头，像场各处的照度都是相同的。一个长焦镜头（非远摄结构）像场中照度的不均匀可能很难察觉；但对于广角镜头和一些变焦镜头的某些焦段，可能很明显。
成像边缘失光（暗角）可以由两种原因造成。一种是机械遮角，即由镜头的结构造成的：光线进入镜头的角度越斜，被透镜边缘、镜头卡口或内部遮挡的就越多。大的前组和后组镜片可以减轻这种遮角，这也是为什么一些变焦镜头的暗角很严重：为了体积和便携，成像照度被用来进行折衷。
另一种叫做cos4暗角，这个名称是因为一束光照射在一个平面上的亮度与入射角的余弦（cos）的4次方成正比。对于传统超广角镜头（非反远摄结构），成像边缘的光线相当斜，照度也随之减弱。解决cos4暗角的唯一方法是使用一种渐变滤镜，中央深色，边缘浅色。具我们所知，只有一只35毫米镜头使用过这种系统，就是Zeiss Hologon 15mm镜头，一支极少见的收藏品。
14、'X'因素（未知因素）
即使你考虑了以上所有因素，以及一些含糊不清的技术，镜头制造中仍有一小点魔力。对此曾有过多种多样的表达。我们的祖父曾谈起过一些镜头的 “Plastic rendition”，意思说照片有三维空间感（当时“plastic”的意思）。现今，我们可能会说某一镜头有很好的“层次”（gradation）感，虽然，当被追问时，我们也很难解释那到底表示什么。但是，无可质疑的，确实有些镜头有着特殊的魔力，其中我们拥有的就包括了一支21mm f/4 'mirror-up'（使用时需锁上反光镜） Nikon；另一支21mm f/4.5 Zeiss Biogon；一支58mm f/1.4，为Nikon F生产的第一款f/1.4；三支中的两支35-85mm f/2.8 Vivitar Series One varifocals变焦镜头；以及一支（大画幅）150mm f/6.3 Tessar。这种“魔力”甚至在同一款的不同个体上都不一定存在，但当你发现时，你会意识到。
第三章 将你的镜头发挥到极限
大部分镜头，无论是变焦、广角、远摄还是其他镜头，都能达到比用户平常使用好得多的效果。归根结底就是一个如何使镜头达到最佳表现的问题，但很多人都做不到。这适用于自动对焦或手动对焦镜头，适用于原厂或副厂镜头，也适用于新品或二手镜头。在本章后面将谈到这些选择，以及如何测试镜头，不过现在先来谈谈如何将一支镜头发挥到极限。
3-1、使用三脚架
三脚架笨拙不便，但它对于提高镜头成像锐度的作用是巨大的，并且镜头焦距越长，你就越需要三脚架。即使在“安全”快门速度下，比如50mm标头使用 1/125秒，许多摄影师发现，使用三脚架与手持拍摄的照片相比，画面中的边缘线条更加清晰。另外，使用三脚架迫使你无法匆忙也有好处：由于用更多的时间考虑，照片通常会更好。虽然这是令照片完美的忠告，但不可否认有些时候确实需要快速灵活的手持拍摄才能得到更好的照片。当然有些摄影者使用三脚架过度，但更多更多的人用得太少了！
只有你使用了三脚架，你才可能注意到下面两种技术带来的好处，那就是选择最佳光圈和最佳快门速度。
3-2、使用最佳光圈
对于任何镜头，选择成像最锐利的光圈，有两条经验。一是从最大光圈收缩两档，另一条是将光圈收缩到尽量小。两者都是有用的经验，但都不是完全精确。
“收缩两档”的建议主要是用于早期最大光圈为f/3.5到f/4.5的大部分镜头，这样收缩两档后为f/8左右。对于第二条尽量收缩光圈，对于早期的大幅相机可以使用，因为衍射限制的分辨率不成问题；但对于35毫米相机，收缩光圈的程度是有限制的。
更简单的经验是，对于35毫米相机的绝大多数镜头，在f/8光圈将达到最佳表现，也就是接近或达到衍射限制分辨率。在f/5.6，表现应该也很好，与 f/8时接近，但在f/4应该可以看到像质下降，除了一些顶级镜头。另一方面，在f/11应该和f/8几乎没有区别，在f/16的成像只有在最严格的条件下才能发觉区别。然而你应该慎用f/22或更小的光圈。
与此原则相背的是廉价变焦镜头和廉价超广角镜头，它们的像质可能会随着光圈的缩小不断提高，直到最小光圈为止。
3-3、使用最佳快门速度
一些研究显示，最常使用的快门速度，即1/30、1/60和1/125秒，对于一些单反相机来说将产生最差的锐度。对于1/250秒或更短的快门速度将能最大程度减轻反光镜和快门振动的说法，还有争论，不过对于1/15秒或更长的快门，这些振动已经结束，曝光期间大部分时间是无振动的。如果这些都是真的（目前的证据还很模糊），不同型号机身的情况可能有很大不同，并且如果相机有反光镜锁，对此也一定有影响。根据我们的自身经验，当然无法证明或反驳它。另一方面，应该知道的是，有些人推断它的影响相当大。
3-4、仔细对焦
这乍看起来不太像个忠告。不过如果你发现用同一个镜头对焦会有多大的不同，你就可能会感到吃惊了。做一个简单的试验。手持相机朝一个物体对焦，每次将镜头调到最近对焦，再向该物体对焦，对好后用铅笔在镜头的距离标尺上做一个标记。重复多次，直到你厌烦了。换一个镜头，再做同样的试验。根据镜头、机身、调焦屏和你的视力，对焦的不同可能会很大。很多时候，这些失误被景深掩盖了，缩小光圈使得错误没那么严重。如果使用最大光圈，对焦失误可能已经超过景深的范围。
为了减小对焦失误，应考虑使用较明亮的对焦屏，考虑使用屈光度纠正目镜，对于很严格的情况，使用三脚架时，应考虑使用取景放大器，它可以使对焦更精确。
除了自动对焦无法聚焦的那些情况外，这可能是关于自动对焦的最激烈的争论所在。
3-5、使用较细的胶片
虽然不同厂商生产的同样速度的胶卷有所不同，但不可否认的是，通常慢速胶片比高速胶片要锐利（细腻，颗粒小）。
对于彩色反转片，Kodachrome 25是当时最细腻的，但50和100度的也很锐利，区别不大。更需要注意的是胶片的色调（味道）。选择一种你喜欢的，因为不同品牌的有很大不同。我们最多使用的Fuji 50和反差稍小一点的Fuji 100，后者更适于人像。超过100度的胶片颗粒增加，反差和色彩饱和度减小。
对于彩色负片，ISO25和50的胶片与ISO100的在锐度上有很大不同，ISO200的差别就更明显。ISO400和更高速的胶片上将能看到真正的颗粒。对于8x10英寸或更大的照片，需要慢速胶片（低于100）。
当然负片的扩印过程也影响最终的锐度。除非你自己扩印，不然最好去寻找一家好的扩印店，重要的是要记住，有时价格和质量并不象你想象的那样有着紧密的关系。
在当时的黑白胶卷中，Ilford推出不久的Delta 100被认为是最好的，甚至可以和它同门的Pan F Plus (ISO 50)以及Kodak Technical Pan相媲美。实际上，Delta 400和XP-2(ISO 400)已经很好，以至于镜头的分辨率成为了限制因素。
3-6、自动对焦的优点（或缺点）
在自动对焦和手动对焦之间作出选择，已经不再依靠理性，而更象一种宗教信仰。从各自本身来讲，没有理由说明为什么一种比另一种更锐利，虽然据说一些最新的自动对焦镜头是有史以来最锐利的。另一方面，还有两桶冷水应该泼给那些明确发誓认同自动对焦达到了发展顶点的人。
首先，自动对焦机构与镜头的锐度无关。无论你能制造多么锐利的自动对焦镜头，你都能制造一个手动镜头，至少与它的锐度相当。
其次，很多（但还不是全部）自动对焦镜头并不是为寻求极高锐度的摄影者设计的。相反的，它们是为了业余爱好者的方便设计的，他们通常只拍彩色负片，照片只扩到中等尺寸。在这样的情况下，极高的锐度不是必要的，因此没有包括在镜头内。这也就是为什么一支老镜头，比如70年代的Vivitar Series One 35-85mm f/2.8, 确实能够超过一些现代的类似焦段的变焦镜头，尤其是那些非恒定光圈的。
第三点就是自动对焦相机从按下快门到快门开启之间的时滞。自动对焦可能比手动对焦快，但实际上，它通常比不过一个预先对好焦的手动相机，后者当主体进入焦点时可以立刻按下快门拍照。
我们的观点是，如果你喜欢自动对焦，可以。如果你不喜欢也没问题。我们绝大多数时间使用手动相机和镜头，并且我们知道用自动对焦相机也很难得到更锐利的照片，因此我们不需要更换所有的老器材。如果我们是现在才开始选择器材，我们可能会很为难，但我们并没有面对这样的选择，因此我们决定坚持使用手动对焦。
3-7、原厂与副厂镜头
原厂镜头几乎是你可以买到的最优秀的镜头。当然，与Leiz，Zeiss，Nikon，Canon等生产的最优秀的镜头相比，已经没有更好的了。
但这并不意味着这些名厂生产的每支镜头都是你能买到的最好的：比如可能Canon在某个焦段领先，而另一个焦段是Nikon，再另一个焦段是Zeiss胜出，依此类推。总体来说，这些差别非常小，虽然某些厂商偶尔也会生产'狗'头。比如，原厂的43-86mm Nikkor镜头，就是Nikon有史以来生产的最差的镜头。
然而，原厂镜头的最大缺点就是价格，它并不只是由镜头品质决定的。价钱中的一部分是付给了品牌，另一部分是因为有限的制造数量。在器材交易圈中，一个众所周知的趣事就是，即使一些名厂的某些特殊镜头，也一直是由一个工匠制造的，因此如果他休假的话，订单就要等到他回来才能处理。
另一方面，副厂通常为不同的机身制造镜头：光学结构相同，卡口不同，有些是手动和自动对焦兼顾。这样的经济优势是明显的。少数几个独立生产厂与原厂受到同样的尊敬：德国的Shneider和Novoflex以及法国的Angenieux就是明显的例子。其他厂家只是因为在价格上有竞争力而出名。然而，在上述两者之间，还有几家在生产的所有镜头中，有一些确实是物超所值－－与原厂镜头一样优秀和耐用，价格却便宜不少。
对于购买者来说，问题在于情况总是多变的。比如，Vivitar生产的Series One镜头曾经是当时的最高水平，但却相当昂贵，结果导致商业上的失败。如今，这些镜头的绝大部分或全部成了崇拜的对象，停产型号的需求巨大，如 28/1.9, 35-80/2.8 varifocal, 90/2.5 macro, 90-180/4.5 flat field, 135/2.3, 200/3, 以及结实的折返镜头。与此相对，当Series One绝对领先时，很少有人把Sigma当回事；但现在，Sigma已经不容忽视了，它的14mm f/3.5就是我们的最爱之一。
一些独立厂推荐他们自己的某些镜头要比其镜头好，如Vivitar的Seris One系列与“普通”Vivitar镜头有显著不同，Tomron的SP系列也是如此。其他厂家虽没有这样区分自己的镜头，但价格是一个不错的参考：如果一个厂家大部分镜头价格是对应原厂镜头的三分之一，而少数以及镜头的价格比如说是三分之二，那么通常可以认为这些高价镜头是比较优秀的。
在此书撰写当中，Sigma又推出一款全新的SLR带有全新的卡口，并且将已有的34款镜头都配备此卡口。Sigma虽然还没到为自己的品牌写书立篆的时候，但它每一年都更引人注目。
3-8、新镜头或二手
有一个神话，说专业摄影师从不使用二手镜头。但事实似乎并非如此。我所知道的几乎每个专业摄影师，都曾经在工作中使用过二手镜头，有些至今还在使用。
当然，买一个带有厂家保修的新镜头是最安心的做法。但是，和比如说汽车不同的是，虽然有些镜头可能经过几年或几十年，但可能基本没有用过，再出手时几乎就是全新的。当然，最大的潜在问题是镜头的精度，即使没有接到机身上。我们对于购买和使用二手镜头毫无疑虑，虽然在作为专业用途前要仔细测试。如果你的财力有限，或遇到一个价钱很好的二手镜头，你不应该有任何疑虑。
最先需要检查的当然是镜片。如果镜片干净，镜头的表现可能会和当初全新时一样好，虽然卡口可能已经严重磨损。任何镜片上的瑕疵，如划痕、“清洁的痕迹”、霉斑、雾或其他任何东西（除了小气泡，那不严重），是拒绝购买的根本条件，或是大幅度侃价的原因。当然，对于镜片有瑕疵的镜头，测试要更严格。
其次需要检查的是调焦机构。调焦不顺畅是很糟糕的，因为清洗和润滑很昂贵。调焦环松动可能不是一个大问题，只需要拧紧（花费不高），但也有可能表示使用过度或损伤。如有可能，寻求有经验的修理师的意见。
第三，检查光圈的运作。光圈环是否顺畅，叶片开关是否迅速，没有粘连？为使测试更严格，把镜头装入密封塑料袋，放在冰箱的冷冻层15分钟，润滑油可能在低温会变稠。
还要检查滤镜接圈没有凹痕（这可能是镜头摔或撞过后留下的），以及检查所有可见的螺丝头和卡环，看上面是否有动过的痕迹，如果有表示很可能是以前拆开过，并且可能不是一个专业人员所为。
3-9、镜头测试
测试对于新镜头和二手镜头是同样适用的，但我们必须声明：我们不再象以前一样使用测试图检验镜头的线对数、色彩还原、慧状光斑、散光以及其他在镜头测试报告中看到的项目。如果你想这么做，最好去买Paterson光学测试图。不然的话，以下的实拍测试，将让你了解你需要知道的几乎一切。
首先，在相机上一卷你常用的胶片，或用ISO50的彩色反转片更好。如果想得到有意义的结果，使用三脚架；手持拍摄应等到胶卷的末尾几张。
从3米外拍摄砖墙。如果你能找到一个足够大的砖墙，从更远的距离拍摄！如果可以，全开光圈拍摄：即使在大晴天，阴影下的墙的曝光组合应该可以达到1/1000和f/2。更大光圈的镜头，过曝一档应该不会影响分辨率。在使用f/5.6和f/8，以及最小光圈。
然后，找一棵树，一天空做背景，树枝呈现为剪影。在室内可以寻找电线杆上的电线。同样，用最大光圈，中等光圈和最小光圈拍摄。注意，不要选在有风的天气拍摄，因为主体移动会影响结果。
接下来，使用不同光圈朝向太阳拍摄。确信太阳在画面中出现，不要使用遮光罩。然后让镜头躲在阴影里拍摄同样的画面。
最后拍摄报纸，距离1米左右（如果镜头最近对焦距离达不到，使用其最近对焦距离）。选择布满文字的一面，将报纸贴在墙上。注意将相机的位置仔细调正，使用三脚架。
手持拍摄用完剩下的胶卷，最好包括一些室内的最大光圈照片。主体并不重要，我们的很多照片都是在相机店内拍的，重要的是光线条件与你实际拍摄时相似。因为我们需要拍很多低照度下的报道照片，因此我们需要测试低照度下镜头的表现。
冲出底片，但不要装框。在灯箱上观察底片，使用高倍率放大镜（Loupe）：至少10X，最好是20X或25X。超过30X就有些过度了。
砖墙照片将显示镜头是否有严重的枕形或桶形畸变，并且让你了解中央和边缘的分辨率。
树枝照片将主要表现反差。树枝的剪影越清洗，表现越好。如果边缘柔软不清，表示镜头反差较低。
太阳直射的照片，主要检验反差和眩光。极少数镜头在对着太阳拍摄照时会不产生鬼影，但画面其他部分的反差如何？反差过低可能是由于灰尘、划痕、油雾或镀膜损伤、廉价镜头上的劣质镀膜或老式镜头的过多镜片造成的。
报纸将表现中央和边角的分辨率。最后几张照片将体现镜头在实际使用中的表现。只有经过了这一系列非正规测试后，我们才考虑是否使用测试图。如果非正规测试已经提供了足够的信息，我们将不再继续进行。只有在清除猜测（如旧款Canon f/1.2旁轴镜头在f/2以下很差，但在f/4以上非常好），或为杂志写文章提供详尽的信息时，才使用测试图。
〖重新打光和镀膜〗
对于35毫米镜头，不值得这么做。
第八章 镜头配置
大多数专业摄影师，不管他们拥有多少镜头，最经常使用的只有一两支。对于作者，Roger使用的是35mm f/1.4和21mm f/4.5（曾经是一支f/2.8的，不过被偷了）用于Leica；Frances使用35mm f/2.8 Shift（移轴）和90mm f/2.5 Macro（微距）。如果必要的话，我们依靠这些镜头就可以过活。
我们两人不同的选择，意味着我们不可能建议你需要什么。如果你经常拍摄体育运动，你需要的又长又大的镜头对于我们将没什么用处。如果你习惯在户外良好的光线下拍照，你当然也不需要35mm f/1.4这样的镜头。不过，我们可以提供一些普遍适用的有价值的建议。
8-1、不要对奇异的镜头恐惧
大部分摄影者，几乎是无一例外的，选择处于“中间部分”的镜头：中等焦距，中等光圈，以及除了超大光圈镜头、超广角、超长焦或微距等以外的非专用镜头。如果没有别的问题，这些镜头的价格是一个主要的限制。如果那些“中等”镜头是你所需要的，那没问题。但是，如果你真的非常非常需要某个特殊镜头，慢慢积攒资金，再去购买。去买其他人都买的镜头不会有问题，但我们所最喜爱的四支镜头都是特殊的。问问你自己，那些特殊镜头是否能更好的达到你的要求。
8-2、买你能买得起的最好的
买你能买得起的最好的，并不意味着你应该去买最好或最贵的。比如说，比较Sigma的14mm f/3.5，我们更喜欢13mm f/5.6 Nikkor。但Nikkor的要比Sigma的贵9000美元，因此我们只买了我们买得起的。
这一做法的底限是，在一个便宜的二手镜头和没有镜头之间选择时，选择二手镜头，如果你买得起。虽然它可能无法提供优秀的像质，但是，只要你不是想销售你的照片（或印制大幅照片参赛），这又有什么关系呢？可能当你的经济情况转好的时候，你可以买更好的镜头。
当然，通常从长远来讲，在一开始就买一个好镜头是经济的，因为你省去了卖出镜头及其带来的损失。但是，对于“买你能买得起的最好的”真正问题，在于它将使你自己陷入困境。如果你使用较差的器材，你可以抱怨说：我们所知道的摄影师中，有多少会说只要他们有更好的器材，就能拍出更好的照片？但是，如果你有了定级器材，你知道它们可以拍出好片子，如果有任何失败，都是你本身的原因。这其实成了一种激励：你必须对得起你的器材，而不是因为自己的不足而抱怨它（通常是不公平的）。
8-3、不要买超过你需要的镜头
在写书的时候，我们正考虑买一支Sigma 180mm f/5.6 Macro镜头。当时还有一款Sigma 180mm f/2.8 Macro镜头，但价格是二倍，并且大和重了许多。对于微距摄影，经常要收缩光圈以获得景深，因此大光圈的用处不大。但这并不意味着180mm f/2.8毫无用处。如果我们需要一支通常使用的180mm镜头，我们会毫不迟疑的选择它－－但我们没有。我们已经有了一支早期的Vivitar 200mm f/3 Series One，只比f/2.8小1/6档，因此我们不需要大光圈。由于我们经常一起工作，因此有两支同一焦段的镜头比较方便，因此体积小又便宜的f/5.6版本更适合我们。
还有，我们曾经同时拥有800mm和1200mm镜头。对于我们拍摄过的题材，它们太长，光圈也太小，并且800mm和更适用的600mm的焦距太靠近。它们成为超出我们需要的多余的镜头，因此被卖掉了。
不可否认的，作为专业摄影师，我们无法预知接下来我们将会拍摄什么，因此我们总是担心可能会用到而去买多余的镜头。但很多人去买他们不需要的大光圈镜头，或那些高解析度镜头的解像力在他们通常拍摄的中等尺寸照片中完全被浪费了。
8-4、不要买低于你需要的镜头
与上一部分相反，如果一支镜头达不到你的要求，它是没用的。比如，当我们写这本书的时候，刚刚买了一支300mm f/2.8镜头，也是Sigma的。这种镜头很昂贵，但我们从以前的经验知道，我们需要这样的大光圈以便可以手持拍摄（只是偶尔！），可以使动作凝固。我们以前使用的280mm f/4.8只是光圈太小了。
〖小心那些你不需要的“好买卖”〗
经济学家常提到“价格需求曲线”：当价格足够低的时候，就会有需求。因此，一支100英镑的135mm镜头，我们可能不会买；但在25英镑，我们发现很难拒绝。这里的危险在于，由于价格低廉，购买了你不需要或不想要的东西。那么，你没法再去买你真正需要的镜头，可能因为你已经有了一个类似的镜头，或因为你的钱已经不够了，花在了前面的“好买卖”上。
8-5、你需要多大的配置？
从Leica旁轴时代开始的纪实摄影历史，很好的体现了镜头配置越来越大的趋势。传统的，Leica用户会购买3支镜头：35mm，50mm和90mm。作为“纪实摄影的三件宝”，50年代的许多摄影师都仅依靠此这三支镜头谋生。
然后，Nikon大F出现了，在越南（比如说）你可以看到一个记者带着两架莱卡（还是那三支镜头）和一架Nikon。Nikon上可能装着200mm f/4，因为焦距超过135mm的镜头在Leica旁轴上不适用。就这样，很多摄影师就依靠这四支镜头又度过了60年代。
如今，可选择的镜头数量惊人，与以前相比有更多的配置方式，很多纪实摄影者有至少半打镜头：可能包括20mm, 35mm, 85mm或90mm, 80-200mm变焦, 大口径180mm或200mm, 以及可能一支300mm f/2.8。除此以外，在完成某些任务时，他们还会使用特殊镜头，比如在飞机座舱内使用17mm或更广的镜头，或用400mm大口径镜头拍体育运动。
〖大型配置的优缺点〗
毫无疑问，如果你的钱够用，买的镜头越多越好。我们拥有的镜头覆盖从14mm到600m，对于某一项任务，我们可以选出合适的配置。在影室内拍摄科技图片，90-180mm Vivitar特别有用；拍摄室内照片，14mm Sigma就很合适。PC-Nikkor用来拍建筑最拿手；而低照度下的报道照片，可以用35mm f/1.4。依此类推。
然而，问题在于你无法带着全部镜头。我们发现，即使我们两人一起工作，也很难携带超过8到10支镜头。如果你真的带了那么多镜头，你会一直忙于换镜头；这与价格没什么关系，而且可能导致安全问题（镜头很容易被偷）。
〖小型配置的优缺点〗
如果残忍一些，很多摄影师可以依靠三支镜头过活（甚至专业的过活）：一支35-85mm f/2.8“标准变焦”头；一支“远摄变焦”头，80-200mm或70-210mm，也是f/2.8的；以及一支超广角定焦－－24mm, 20mm或17mm。变焦头应该是已推出的最好的，不过现今的变焦镜头都很不错。
另一方面，对于某些类型的摄影，这种配置的光圈可能不够大，可能没有镜头能够近距离对焦以完成微距工作，也没有供建筑摄影用的移轴镜头。
〖专家配置〗
因此，我们所拥有的，包括了几种不同目的的配置：报道，室内，风光和一般室外摄影，近摄和微距，依此类推－－这是分析你所需要配置的最好方法。
列出所有你有兴趣拍摄的摄影类型。如果这太难了（让我们面对这一问题，如果有机会，很多人都想尝试各种类型），写下你不喜欢拍的类型。比如，我们几乎从来不拍体育运动，也很少拍人像，因为我们并不使用35毫米系统拍人像。这将有助于让你发现对你来说重要的主题。分类可以包括风光、市区、人物偷拍、旅游、近摄、运动、婚礼（婚纱）、人像、广告、图书与科技插图/图解，等等。你可以自己分得更细。
选择最令你感兴趣的两或三个分类，然后对每一个分类写出你的“梦幻配置”。例如，对于报道摄影，你可能会选择20mm f/2.8，35mm f/1.4和85mm f/1.4。对于近摄，你可能只选择一支，比如说105mm微距头。
现在，你可以看到这些梦幻配置之间的重叠，再和你已有的器材进行比较。你距离“梦幻”还有多远？也许你已经有了一支90mm f/2，而不是85mm f/1.4。你可能觉得这样还可以接受。但如果你真的真的非常想拍微距，并且你却还没有一支微距镜头，可能你就要开始寻找合适目标，再积攒你的储蓄了。
8-6、镜头保养和摄影包
包括内容：镜头盖，“光学镜头盖”（UV镜），清洁，镜头袋，摄影包（箱）
由于这部分内容大家较熟悉，也不太重要，因此从略。只对大家常有争论的UV镜部分进行翻译。
〖“光学镜头盖”〗
对于使用天光镜或UV镜作为镜头前端的保护，一直有不同的观点：Leitz一方的绅士们一整年都在Photokina对着Roger's 35mm f/1.4 Summilux上的滤镜皱眉，“你以为我们制造镜头盖是干什么的？”另一方面，滤镜可以在一定程度上起保护作用。
严格来讲，任何滤镜都会导致成像质量的下降；但另一方面，高质量滤镜导致的像质下降是值得商榷的。我们的做法是，那些经常带出去的随时准备拍照的镜头配上滤镜，而不用镜头盖，其他的镜头都不装滤镜，只在使用时才摘下镜头盖。在极端情况下（比如直接朝光源拍摄），如果时间允许，我们会将常用镜头前的滤镜也拧下来。
尾声
无论你买什么镜头，也无论你想买哪些镜头而买不起，记住这一点：归根结底，摄影还是关于拍照片。它不是关于最好的器材，也不是关于最新的机身和镜头，或最独特的器材。它是关于使用你手中的器材。
好的器材确实可以拍出好片子，但前提是你是一个优秀的摄影者。一个拙劣的摄影者可以花掉很多金钱，但仍旧拍出拙劣的片子。一个优秀的摄影者可能发现他或她自己受到低等器材的限制，但除此以外仍有某种决定因素使照片变得出众。
有时你会怀疑自己在相机镜头和胶卷上所花的钱是否有正当理由，有些时候你会想不出要拍什么。如果这种情况发生了，试试下面的简单“疗法”。
翻阅这本书－－或其他任何摄影书籍－－观看里面的照片。找出哪些你认为“我可以拍得更好”的照片。阅读照片的注释看其是否是反面教材；如果不是，好好想一想。你所拍过的哪些照片是更好的？你头脑里想象拍出的更好的照片是什么样的？你将怎样去拍？你将用什么镜头？要怎么测光？
当你这样想过后，一些摄影的魔力又回到你的身体中，于是你将期待下次的外出拍摄。你知道吗？如果有这样的想法，你很可能会“做得更好”。如果你真的做到了，我们的目的也达到了。
（完。2004年2月25日夜于狮城）
一、你是何种摄影者？
135单反相机为我们提供的多种多样的可交换镜头：从鱼眼镜头到超长焦镜头，从微距镜头到超大光圈镜头，从比一打胶卷还便宜的廉价镜头到比一辆新车还贵的定级镜头。面对这么多镜头，你需要哪些呢？这取决于你是哪种摄影者。回答后一个问题，只需按次序回答以下五个简单的问题：
1、哪种照片是你非常非常想拍而又因为镜头的限制很难拍到？
2、摄影对你来讲有多重要？
3、你的照片拍完后要用来做什么？
4、有哪些镜头可用于你的机身？
5、你可以买得起什么？
1、你想拍什么？
我们都曾幻想过能拍摄比如喜玛拉雅山、海滩上的漂亮模特、或非洲的大型盛会等等，但我们大部分人在大部分时间都没有拍摄这样的照片。我们通常在住家附近拍摄，或在外出度假时拍照。这才是我们要讨论的内容。
上一次你感到拍照受到器材的限制是什么时候？是什么样的限制？
最简单的解决问题的方法是买一支新镜头：比如大光圈镜头用于低照度；微距镜头用于近摄；远摄镜头把远景拉得更近；广角镜头包括更多的内容。
解决问题也有其他方式：使用高速胶卷代替大光圈镜头；或使用三角架和长时间曝光；购买近摄镜片或皮腔代替微距镜头；截取放大照片中的一部分，代替长焦镜头。只有包括更多景物没法用其他办法解决，这也是为什么很多旁轴机都使用广角镜头（35－38mm）的原因。如果这些办法的效果可以让你满意，你就不必去买新镜头。但如果你对效果不满意，或你的拍摄主体必须使用特殊镜头时，比如体育摄影，或微距，或使用移轴镜头等，如果你买得起，或你愿意为它放弃其他的话，去买吧。
2、摄影对你的重要性
有些人很在乎摄影，他们抓住每一分每一秒，阅读摄影书籍和杂志，去摄影展览和相机店，以及去拍照。有人说，我不带相机，就不会去度假。我们也知道有些器材迷，他们从来不拍一张照片，但这是另外一回事了。
还有更多放松的摄影者，他们想拍好照片，也想过得轻松。摄影毕竟不是生死悠关的事情。在乎摄影的人可能起得很早，放松的人可能多睡一会儿。
你只能说你对摄影投入了多少，但这确实没有什么对错而言，只要你对自己拍的照片满意。专业摄影师通常需要投入较多，而业余爱好者就不必。但你必须意识到，从长远来讲，付出的越多，你就会做的更好，这不是没有道理的。
3、哪些镜头可用于你的机身
也就是系统选择的问题。作者和大部分当时的专业摄影师一样使用尼康系统。选择镜头和附件完整的系统，不然要去选择非原厂镜头，或根本买不到需要的镜头。
关于改换系统。大多数专业人士几乎不改换器材，也不会一次换掉所有器材。他们会一直不断建立自己的系统，一步一步的，每次买入一个机身或镜头。这也是你应该遵循的方法。
有时我们会想拥有另一个系统，我想我们会同样开心；但，话说回来，我们到时可能又会想要这套系统。也就是说，改变系统的带来的好处要小于坚持一个系统的好处。除非你的系统确实限制了你想做的，或你确实不喜欢它，不然不要改换系统。不要听信杂志上或其他人说某个系统比另一个更好。如果你拥有并喜欢潘泰克斯，继续使用它。如果你拥有并喜欢奥林巴斯，继续使用它。改变系统将花费更多，何不把钱用于镜头和胶卷？
还要提出的是，机身其实是一个不透光的黑盒子，只要它把胶片固定在距离镜头正确的距离，快门精确，就足够了，对镜头成像并无影响。即使最新型的机身也不一定比旧机身拍出更好的照片，因为镜头决定了成像质量。
4、你拍的照片用来做什么
有些人拍照为了家庭留念，或给朋友看。有些为了参加摄影协会的比赛。有些用来挂在墙上。我们拍照是用来出售，有时为了参展。不同的用途需要不同的相机、胶卷和镜头。
（1）记录快乐时光和优美风景是摄影的最佳用途。对于日常生活中的留念照片，不需太高的质量，因为一般最多只放大到5x7英寸。这种照片的拍摄数量也较少，一般上一年10或20卷，甚至更少。但一个专业摄影师也许一天就拍掉10或20卷！购买昂贵器材时多花的钱主要用于器材的可靠性。对于镜头，花更多的钱，镜头将更锐利，也更可靠。但如果你只是拍彩色负片，最便宜的变焦头就能胜任，中等价位的变焦头将超过你的所需。因此，别去买更贵的不需要的镜头。
（2）摄影协会比赛和参展照片。取决于彩色还是黑白。对于彩色照片，主要受胶片的限制而不是镜头的锐度。使用慢速胶卷，专业冲洗店，或自己冲印。优秀的变焦头应该可以胜任，定焦镜头会超出所需。
对于黑白照片，与胶片相比镜头的分辨率将决定照片的质量，特别是使用100度或更慢速的黑白胶片时。当放大超过8x10英寸时，不同镜头的效果将非常明显。一般来讲，35毫米应该够用，只要你不期待大画幅的效果。但我们建议最大不要超过11x14英寸或12x6英寸（或30x40厘米）。对于这种质量，只有屈指可数的几支变焦镜头可以达到，优秀定焦镜头大部分时候将更锐利。
（3）销售照片。决大部分出版用照片是黑白片或彩色反转片。通常出版用的黑白照片要求比展览低，它的大小通常不会超过A4尺寸（210x197毫米）。而彩色反转片的质量要求特别高。必须达到最高锐度，使用可能的最好的定焦镜头，使用慢速胶卷，拍照时尽可能小心。
虽然这么说，但专业摄影中有一条更重要的定律：任何照片都比没有好。不尝试，就不会成功。
5、你买得起什么
将这个问题留到最后好象很奇怪，但从某种意义上讲这就是你问自己的最后一个问题。这样讲也许更合理，“我想要这支镜头，但我买得起吗？”，而通常不会说，“我买得起，但我不知道是否需要它”。
一但你也决定需要某一镜头，我们强烈建议你去购买，即使它的价格超出你的预想。如果你买不起，等。千万不要因为便宜，或其他人告诉你那是你需要的，而去买别的镜头。到头来，你将得不到你想要的镜头，也没有钱再去买。有时你只管去买就好，几个月以后，你的经济危机就会过去，而你也拥有了你要的镜头！
第一条建议：“做个好孩子，存下你的钱。”
第二条：“先买下来，再计算花费。”这些确实奏效。
不要买你不需要的。我们的建议是每次只买一支镜头，最糟糕也只是损失一支镜头的价钱。
很多人拥有很多镜头，但他们百分之九十的照片都是其中的两三支镜头拍的，有些只是很普通的镜头，如35-80或28-80标准变焦镜头。因此关键在于选择正确的镜头。
如果你确实买不起你想要的镜头，选择你买的起的最接近的。是的，更好的镜头将给你更好的照片，但一个优秀的摄影师用一个狗头能比一个拙劣的摄影者用一个优秀镜头拍出更好的照片。
二、一些镜头的基本知识
要得到一些，就必须付出一些；“没有免费的午餐”。镜头的光学设计也是这样。
最简单的摄影不需要镜头，针孔就可以，它的光圈一般是f/128或更小。
单镜片镜头在早期的相机使用，成像可以比针孔锐利，光圈也更大，基本可以手持拍摄。工作光圈大概在f/12左右。由于当时使用大底片，效果可以接收。
从双镜片再到三镜片，镜头的光圈更大，成像也相当锐利，Cooke Triplet是目前已知的最好设计。如果是四片镜片，成像已经相当好，比如Zeiss Tessar（天塞），四片三组结构，其中两片粘在一起形成一组。四片结构的天塞镜头唯一的问题是光圈不能做得太大，不然像质会下降。对于35毫米相机，天塞结构的顶限是f/2.8，即使使用当前最好的光学玻璃。要光圈更大，就要更多镜片。
速度（即最大光圈）不是唯一的问题。视角越大，需要的镜片越多。一支低速小视角镜头，例如Leitz 560mm f/6.8 Telyt，只用了两片镜片。50mm f/1.4一般需要6或7片，21mm f/4.5 Zeiss Biogon使用了8片。更多的镜片使镜头更大更重也更贵。
到此为止，我们只是考虑了制造一个锐利、快速或广角的镜头需要的镜片数目，但还有另一个问题要担心，就是镜头的实际尺寸。上面560mm Telyt镜头中的两片镜片当聚焦在无限远时，必须距离胶片560mm，因此镜头有60厘米长！相反的，21mm Biogon全长为45毫米，当聚焦无限远时，镜头的光心必须距离胶片21毫米，这21毫米基本被镜片占据，使最后一片镜片离胶片只有5毫米。这就是为什么Biogon不能用于单反相机，因为没有给反光镜的空间！
1、远摄和倒置远摄结构（Telephoto and Reverse-Telephoto)
解决上述两个问题的办法惊人的相似。为了缩短长焦镜头的长度，一组新的镜片－－称为“远摄组”－－被放在主镜组的后面。这就是一个远摄镜头（telephoto）和一个长焦镜头（long-focus）的区别。
另一方面，为了使广角镜头后面有足够空间，一组新镜片加在了主镜组的前面，被称为“倒置远摄”组，因为产生的效果和远摄镜头刚好相反。
新加入的镜片组只是改变后组与胶片的距离，并不能提高镜头的锐度，甚至会产生负作用。一支普通长焦镜头可以比远摄镜头更锐利，一支普通广角镜头也可能比 “倒置远摄”结构的镜头更锐利。因此有些长焦和广角镜头仍在生产，而广角镜头用在单反机身上时必须锁起反光镜，对焦要靠另外的取景器。有些成像质量相当好，比如Zeiss和Nikon的21mm，以及Canon的19mm。不过远摄镜头和“倒置远摄”镜头的方便性是毋庸置疑的。
2、变焦镜头
上面讨论的都是定焦镜头。如果镜头使用的透镜数目够多，透镜的相对位置又可以移动，就可以产生不同的焦距，也就是变焦镜头。到了这一步，透镜总数通常都是 10多片，但并不是所有透镜都为了提高镜头的锐度。细心的设计，使用高级光学玻璃，可以使变焦镜头的成像相当好，但他们仍比不上最好的定焦镜头。
为达到一定水平的锐度，变焦范围越大，需要的透镜越多。对变焦范围的衡量，通常使用变焦比。一般焦距越长，变焦比可以越大；而广角端焦距越短，就越难提供大变焦比。
大光圈需要更多，广角需要更多透镜，变焦需要更多透镜，应此变焦镜头通常光圈较小并不奇怪。大部分变焦镜头在f/4左右，可能有些较大到f/3.5左右，有些较小只有f/4.5左右，不过f/4是一个较好的平均值。大光圈变焦头不成比例的巨大、沉重，且更昂贵：从f/4到f/2.8只有一档，但你可能要多花三倍的钱。问题不在广角端，而在于长焦端。一支200mm f/2.8已经很大很贵，而一支70-210mm f/2.8将更大更贵。
另一条路是选择变光圈变焦镜头。这种镜头的结构比恒定光圈变焦镜头简单，但长焦端的光圈会比较小，而且中间焦段的实际光圈不容易确定，不过使用通镜测光的话问题不大。
3、计算机辅助设计（CAD）
计算机辅助设计使现代的镜头更优秀，即使便宜的变焦头效果也可以接受。使用计算机，设计、测试和修改可以在几小时或几天内完成，而以前需要几星期甚至几个月。
然而，CAD并不总是为了制造可能的最锐利的镜头。比如较便宜的镜头，通常在锐度和成本之间进行折衷。聪明的程序仅使用廉价的光学玻璃、小曲率的曲面和球面透镜就可以设计出不错的镜头。但为了得到最佳成像，必须使用特殊玻璃、大曲率和非球面等更昂贵的技术。
4.1、特殊玻璃
由最昂贵的光学玻璃制成的透镜，象纯金一样，是按照重量计价的。设计师寻找的通常是高折射率低色散玻璃。色散使不同颜色（频率）的光线聚于不同的焦平面，这显然影响了锐度。将所有颜色的光线聚在同一焦平面，就是镜头光学设计设计中的“色差校正”。能做到这样的镜头被称为“achromats”或 “achromatics”，意为“无色”。
实际上，“无色”镜头只是把红光和蓝光聚于同一平面，还有很大的校正空间。而“apochromat”（“away from colour”）可以把红、绿、蓝光聚于同一焦点，是成像锐度显著提高，这也是为什么很多镜头广告在宣传“Apo”。由于对于摄影镜头的消色差还没有严格的定义，因此很难不怀疑有些镜头的消色差比其他更好。类似的，尼康的“ED”（极低色散）显然是指ED镜头中使用的特殊玻璃。但玻璃怎样才变得特殊呢？
很少镜头使用玻璃以外的材料。实际上，萤石由于独特的光学性质被使用。然而，萤石镜片非常贵，也非常脆弱，一此极短的冲击就能令它破碎，并且如果不与空气隔绝的话，它会逐渐分解。如今，萤石已被特殊玻璃取代（除了在不计费用的军用镜头中）。
树脂不适于制造高级镜头，通常用于廉价镜头。但是Tamron曾推出的将树脂覆盖在玻璃上的“混和非球面”镜头却很特别。
4.2、大曲率
镜片的曲率约大，制造成本越高。大曲率的优势在于，与高折射率低色散玻璃配合时，可以代替两或三片普通透镜。对于一些超广角镜头和变焦头，曲率非常大的曲面是最好的设计。
4.3、非球面
绝大多数镜头使用的只是“普通”球面的透镜。虽然研磨非球面也是可能的，如抛物面或双曲面，但更昂贵。非球面的使用也可以减少透镜的总数：一个非球面透镜可以达到两个球面透镜的效果，或多个非球面镜可以达到球面镜不能达到的效果。
任何时候，非球面镜头都是屈指可数的，他们通常是同样的球面镜头价格的两到三倍。通常只有大光圈镜头使用非球面镜，并且通常只有一个镜片使用非球面。
随着镜头设计和玻璃制造的提高，非球面变的越来越不必要。然而，Tamron的“混和非球面”镜头提供了很好的校正，又避免了树脂的缺点，也许是非球面在为了存在的唯一方式。
〖现在非球面镜好象使用还是很多。作者十年前的观点有其局限性。随着技术的发展，非球面镜的制造成本应该也降低了吧？〗
5、反差和透镜数量
你现在可能认为，使用足够的透镜，正确的种类和正确的形状，就可以制造几乎任何镜头。大体上来说，就是这样。但一个不能逃避的事实是，更多的透镜，意味着更低的反差。虽然多层镀膜可以大幅度减小镜片表面的反光，但还无法完全消除，这些反射的杂光降低了反差。
早期无镀膜镜头在每个镜片表面可以反射百分之五到十的光线，这就是为什么要尽量减少镜片空气接触面的数量。比如，Zeiss 50mm f/1.5 Sonnar只有六个镜片空气接触面，而Leitz 50mm f/1.5 Summarit有十个。Summarit分辨率更高；但Sonnar的反差更大，以至看起来更锐利。
如今镜片表面的反光率只有大概百分之1.5到0.01。廉价镜头的镀膜效果也较差，而昂贵镜头虽然有较多镜片，但镀膜质量也更高，使得反差更高。
镀膜使用了光的“干涉”原理，镀膜的厚度必须是光波长的四分之一。显然，一层镀膜只能减弱一种波长（颜色）光线的反射。多层镀膜可以减弱多种波长光线的反射。不管其他厂商怎么说，Leitz看起来应该是最早使用多层镀膜的厂家，在五十年代晚期。
镀膜和多层镀膜似乎使遮光罩失去了以往的重要性，但有些情况下好的遮光罩仍然可以产生惊人的效果。理想的遮光罩应该适于底片的长宽比，并且可调长度。这在大中幅设备中很普遍，但在35毫米系统中几乎没有。有些人把中幅机的遮光罩用在35毫米镜头上。
〖在可能的情况下，尽量使用遮光罩，有益无害。〗
6、制造工艺
无论你的镜头设计的多么好，理论上能到达多么高的水平，如果制造不当，一起都前功尽弃。精确的镜头到胶片距离是最明显，也是最容易做到的。还有，镜头的组装必须达到不可想象的精确；所有镜片的轴心都必须完全吻合；每一个镜片都必须精确的固定在镜桶上。固定必须非常牢固，不然镜头掉落或受到碰撞时就会改变结构。一支昂贵的镜头将得到非常精密的组装，以及在每一步的测试和试验。一支廉价镜头可能轴线没有完全对齐；或者虽然对齐了，但在日常使用中的碰撞就可能倒置镜片位移。（也就是不抗造。一分钱一分货的道理。）
对焦机构必须精确和顺畅，并且耐用。光圈和叶片，以及相连接的机构也必须顺滑。所有螺丝和压环必须拧紧，并且保持不变。廉价镜头比昂贵的镜头更容易松动，虽然很大程度取决于你怎样保养镜头。比如说，骑摩托长途旅行，肯定对镜头不利。
〖好镜头不只是成像优秀，也要耐用，要经得起岁月的考验。〗
7、材料
与使用方式比起来，镜头卡口使用的材质并不太重要。即使塑料也没什么不可以，因为那毕竟不是轴承表面，并且如果它的强度足够应付日常的积压和拉伸。轻金属合金可以替代黄铜，如果它们做得当的表面处理（通常是电镀），但钢（除了不锈钢）应该谨慎使用，如果有腐蚀的可能。对于接触面，特别是卡口，较硬的材质如不锈钢或厚镀层的黄铜，显然要比裸露的黄铜或轻金属合金更合适。
一个常识是，耐用意味着重量，虽然有很多中方法可以不使用黄铜制造耐用的镜头。一个真正优质的镜头如果正常使用，可以用上几十年，即使是专业人士的粗暴使用。一个廉价镜头，虽然刚开始还不错，但无法保持那么久。
〖让时间验证一切吧！〗
8、分辨率
分辨率，即一个镜头可以表现的细节的多少，显然非常重要，并且基于平均的视力和图片尺寸，很容易设定锐度的标准。正常视力的人可以分辨约一分的弧度，或大约相当于在3米的距离看到白背景上的黑头发。使用传统摄影术语来讲，约等于在25厘米的距离观看照片上的8线对/毫米。因此，从扩印照片时的放大率就可以大致计算出底片上需要多大的分辨率，也就是用放大率乘以8 lp/mm（线对/毫米）。比如4x6英寸照片是4倍放大率，所以在底片上需要4x8=32 lp/mm的分辨率；6倍放大率（即8x10英寸或20x25厘米照片）就需要48 lp/mm。
〈“丢失”与“多余”分辨率〉
在实际中，我们需要底片上的分辨率比上面的计算结果要稍微高一点，因为放大过程中要损失一些锐度；并且放大率越大，需要的“多余”的分辨率就越多。因此，如果理论计算需要32 lp/mm，那么实际上有35-40 lp/mm就应该可以；但如果理论上需要底片上有64 lp/mm，实际上可能需要80 lp/mm。很大程度取决于放大镜头，以及放大时对焦的精确；而对于扫描底片，扫描仪类似于一个完美的放大机，因此在过程中损失的分辨率较少。胶片本身也很重要，慢速、细颗粒的胶片比高速、粗颗粒胶片的分辨能力更强。
〈衍射限制的分辨率〉
然而，分辨率在理论上还受到绝对的制约。撇开深奥的理论不说，一个明显的定律就是，衍射对分辨率的限制，以lp/mm为单位，在百分之五十的反差，分辨率的顶限是1000/n，这里n是光圈值。因此，在f/2衍射限制的分辨率是500 lp/mm；在f/4为250 lp/mm；而f/8就限制在125 lp/mm。实际上，100 lp/mm或稍微高一点，是普通用途胶片可以记录的最高分辨率，即使是用来获得最高的锐度。1000/n定律也解释了为什么35毫米相机的镜头很少用小于 f/16的光圈，因为在f/16分辨率已经限制在62.5 lp/mm。在f/22时，降低到45 lp/mm;而f/32时只有31 lp/mm。
另一方面，我们可能太注重这些数据了。其实45 lp/mm已经给予6x9英寸照片可以接受的效果，虽然再小的分辨率就可以看出差别。并且1000/n从理论上来讲可能被认为太苛刻，即使1500/n在某些情况下被认为是刚刚合适的标准。
〈分辨率与观看距离〉
为了制作一张16x20英寸（40x50厘米）的照片，一张35毫米底片需要放大约16倍，但128 lp/mm在底片上却是不可能的。然而，通常我们不会在25厘米的距离观看这么大的一张照片，很可能是在至少两倍的距离上观看。这使得分辨率的标准随着观看距离而改变，因此两倍的观看距离将使需要的分辨率减少一半，即64 lp/mm。这里很容易看出，为什么35毫米相机可以如此流行，因为它在各种情景下都刚好适应了这个“真实世界”的需求。
〈分辨率和片幅〉
仍然使用上面16x20英寸的例子，如果底片是6x7厘米，只需放大约7倍。即使我们仍坚持照片上8 lp/mm的标准，底片上也只需要56 lp/mm而已；而且如果我们可以接受照片上的4 lp/mm，那么底片上只需要28 lp/mm的分辨率。如果我们使用4x5英寸的底片，放大率只有4倍，那么底片上只需32 lp/mm（严格标准）或16 lp/mm。这不只演示的大幅底片的显著优势，也同时解释了为什么大幅机的镜头可以收缩到比35毫米镜头更小的光圈。如果4x5底片上需要16 lp/mm的分辨率，那么用f/64才使衍射的限制刚刚达到。这也解释了另外一件事，就是一些镜头是怎样同时适用于35毫米和中幅相机的：当装在35毫米相机上时，使用的只是镜头像场的中央部分，也就是分辨率最高的部分；而当装在中幅相机上时，像场边缘的分辨率虽不高，但已经够用。
有了这些数据，你可以对分辨率图表加深理解，但分辨率不应被单独考虑。
9、反差
想象两支镜头同样拍摄64 lp/mm的标板，但反差不同。反差高的镜头成像是白和黑，而反差低的镜头成像是淡灰色和深灰色。高反差镜头的成像看起来更锐利。
这没有什么吃惊。令人吃惊的是，虽然高反差镜头的成像看起来更锐利，但低反差镜头可以到达更高的分辨率，比如80 lp/mm。前文提到过，在30年代，Leica镜头偏重于分辨率，而Contax镜头倾向于高反差，这就导致的双方支持者的论战。双方都说自己的镜头更 “锐利”，当然，他们说得都对，或者说，都错。
这主要取决于镀膜，但也与新型玻璃或者新的光学设计有关。现代的镜头比早期镜头有更高的分辨率和更大的反差。但即使如此，分辨率和反差仍然需要折衷。镜头的镜片越多，反差越低，仍然是不变的定律，原因已经说明。
10、眩光和鬼影
“眩光”可以指两样东西。有些镜头是由于内部反光问题，被称为“flary”（意为闪耀着亮光，就是我们通常说的镜片反光白花花的）。但是，通常眩光是指内部反射依然可见，而不是指导致劣质的成像。典型的，眩光将导致高光向外溢出，因此亮部周围通常会围绕着一种光辉。也有时镜头会产生一个主像和一个附属的 “鬼影”，比如日光灯管或路灯。现代的镀膜技术使其不再是一个大问题，但偶尔还是会发生，尤其是廉价的变焦镜头和超大光圈镜头。去除滤镜能减轻类似问题。
一种常见的内部反射是当光线直射入镜头时，产生光圈形状的影像。有些人喜欢这种效果，但有些人讨厌。对于内部反射，一个设计合理的较深的遮光罩将能有效减轻眩光和鬼影。
〖遮光罩的作用其实有限，当顺光拍照或光源直接出现在画面中时，遮光罩基本没什么作用，只有当光线从前方斜向射来时，遮光罩的用处才最大。不过一直戴着绝对没什么坏处。〗
11、场曲
很少有镜头能把一个纯平的景物投射到一个纯平面上。相反的，它们会形成一个弯曲的或碟状的成像：中央距离镜头最远，边缘较近。有些早期相机为了配合这一点，将胶片平面做成曲面。不过，通常上，设计者尽量使镜头的像场更平，使其可以在平整的底片上的成像可以接收。
场曲是导致镜头成像从中央向四周逐渐变差的原因之一，这在超大光圈镜头和变蕉镜头上更严重。对于单反相机，通常以画面中央对焦，因此边缘可能会变软，但如果边缘没有什么主体的话，这就不成问题。
11.1、底片的平整
前提到过镜头成像在“平整”的底片上。有些相机的底片比其他的要平整很多；然而，不平整很可能会帮助提高锐度。如果把机身装上废片，使用B或T门从前方看，可以发现底片有一点点弯曲。如果碰巧的话，这刚好符合了像场的碗或碟状弯曲。这可能就是为什么战前的 Leica比它能够达到的还要锐利：底片不是绝对平整，并且Elmar镜头的像场弯曲，两者似乎可以经常完美结合。但有些机器的底片会比其他平整一些，这也就是旧Leica的个体差异大的原因。
12、畸变
主要有两种，即桶形畸变和枕形畸变。传统上，广角镜头会产生桶形畸变，鱼眼镜头是利用桶形畸变的例子；远摄镜头通常产生枕形畸变；廉价（或早期）变焦镜头可能两种都有，在广角段产生桶形畸变，在长焦端是枕形畸变。
如果你拍摄边缘有直线的景物，畸变就很容易被察觉。但通常你很难在取景器里发现，因为有时取景器本身的光学系统也是有畸变的，不过畸变确实产生在底片上。当然，严重的畸变可以从取景器中观察到。
〖广角镜头的畸变〗
使用24毫米或更广的超广角镜头，在边缘的圆圈将变成椭圆。使用网球可以很明显的验证，正如许多摄影书籍中的例子；但是当一个人的头产生这样的畸变时，可能会很恐怖。
对于这种畸变你无计可施，因为这是光学角度过大造成的。弯曲的焦平面可以解决这一问题，很难做到。绝大多数设计者都选择放弃寻找正确的像场弯曲度，而愿意保存这种危害不大的广角畸变。
13、照度
一支完美的镜头，像场各处的照度都是相同的。一个长焦镜头（非远摄结构）像场中照度的不均匀可能很难察觉；但对于广角镜头和一些变焦镜头的某些焦段，可能很明显。
成像边缘失光（暗角）可以由两种原因造成。一种是机械遮角，即由镜头的结构造成的：光线进入镜头的角度越斜，被透镜边缘、镜头卡口或内部遮挡的就越多。大的前组和后组镜片可以减轻这种遮角，这也是为什么一些变焦镜头的暗角很严重：为了体积和便携，成像照度被用来进行折衷。
另一种叫做cos4暗角，这个名称是因为一束光照射在一个平面上的亮度与入射角的余弦（cos）的4次方成正比。对于传统超广角镜头（非反远摄结构），成像边缘的光线相当斜，照度也随之减弱。解决cos4暗角的唯一方法是使用一种渐变滤镜，中央深色，边缘浅色。具我们所知，只有一只35毫米镜头使用过这种系统，就是Zeiss Hologon 15mm镜头，一支极少见的收藏品。
14、'X'因素（未知因素）
即使你考虑了以上所有因素，以及一些含糊不清的技术，镜头制造中仍有一小点魔力。对此曾有过多种多样的表达。我们的祖父曾谈起过一些镜头的 “Plastic rendition”，意思说照片有三维空间感（当时“plastic”的意思）。现今，我们可能会说某一镜头有很好的“层次”（gradation）感，虽然，当被追问时，我们也很难解释那到底表示什么。但是，无可质疑的，确实有些镜头有着特殊的魔力，其中我们拥有的就包括了一支21mm f/4 'mirror-up'（使用时需锁上反光镜） Nikon；另一支21mm f/4.5 Zeiss Biogon；一支58mm f/1.4，为Nikon F生产的第一款f/1.4；三支中的两支35-85mm f/2.8 Vivitar Series One varifocals变焦镜头；以及一支（大画幅）150mm f/6.3 Tessar。这种“魔力”甚至在同一款的不同个体上都不一定存在，但当你发现时，你会意识到。
第三章 将你的镜头发挥到极限
大部分镜头，无论是变焦、广角、远摄还是其他镜头，都能达到比用户平常使用好得多的效果。归根结底就是一个如何使镜头达到最佳表现的问题，但很多人都做不到。这适用于自动对焦或手动对焦镜头，适用于原厂或副厂镜头，也适用于新品或二手镜头。在本章后面将谈到这些选择，以及如何测试镜头，不过现在先来谈谈如何将一支镜头发挥到极限。
3-1、使用三脚架
三脚架笨拙不便，但它对于提高镜头成像锐度的作用是巨大的，并且镜头焦距越长，你就越需要三脚架。即使在“安全”快门速度下，比如50mm标头使用 1/125秒，许多摄影师发现，使用三脚架与手持拍摄的照片相比，画面中的边缘线条更加清晰。另外，使用三脚架迫使你无法匆忙也有好处：由于用更多的时间考虑，照片通常会更好。虽然这是令照片完美的忠告，但不可否认有些时候确实需要快速灵活的手持拍摄才能得到更好的照片。当然有些摄影者使用三脚架过度，但更多更多的人用得太少了！
只有你使用了三脚架，你才可能注意到下面两种技术带来的好处，那就是选择最佳光圈和最佳快门速度。
3-2、使用最佳光圈
对于任何镜头，选择成像最锐利的光圈，有两条经验。一是从最大光圈收缩两档，另一条是将光圈收缩到尽量小。两者都是有用的经验，但都不是完全精确。
“收缩两档”的建议主要是用于早期最大光圈为f/3.5到f/4.5的大部分镜头，这样收缩两档后为f/8左右。对于第二条尽量收缩光圈，对于早期的大幅相机可以使用，因为衍射限制的分辨率不成问题；但对于35毫米相机，收缩光圈的程度是有限制的。
更简单的经验是，对于35毫米相机的绝大多数镜头，在f/8光圈将达到最佳表现，也就是接近或达到衍射限制分辨率。在f/5.6，表现应该也很好，与 f/8时接近，但在f/4应该可以看到像质下降，除了一些顶级镜头。另一方面，在f/11应该和f/8几乎没有区别，在f/16的成像只有在最严格的条件下才能发觉区别。然而你应该慎用f/22或更小的光圈。
与此原则相背的是廉价变焦镜头和廉价超广角镜头，它们的像质可能会随着光圈的缩小不断提高，直到最小光圈为止。
3-3、使用最佳快门速度
一些研究显示，最常使用的快门速度，即1/30、1/60和1/125秒，对于一些单反相机来说将产生最差的锐度。对于1/250秒或更短的快门速度将能最大程度减轻反光镜和快门振动的说法，还有争论，不过对于1/15秒或更长的快门，这些振动已经结束，曝光期间大部分时间是无振动的。如果这些都是真的（目前的证据还很模糊），不同型号机身的情况可能有很大不同，并且如果相机有反光镜锁，对此也一定有影响。根据我们的自身经验，当然无法证明或反驳它。另一方面，应该知道的是，有些人推断它的影响相当大。
3-4、仔细对焦
这乍看起来不太像个忠告。不过如果你发现用同一个镜头对焦会有多大的不同，你就可能会感到吃惊了。做一个简单的试验。手持相机朝一个物体对焦，每次将镜头调到最近对焦，再向该物体对焦，对好后用铅笔在镜头的距离标尺上做一个标记。重复多次，直到你厌烦了。换一个镜头，再做同样的试验。根据镜头、机身、调焦屏和你的视力，对焦的不同可能会很大。很多时候，这些失误被景深掩盖了，缩小光圈使得错误没那么严重。如果使用最大光圈，对焦失误可能已经超过景深的范围。
为了减小对焦失误，应考虑使用较明亮的对焦屏，考虑使用屈光度纠正目镜，对于很严格的情况，使用三脚架时，应考虑使用取景放大器，它可以使对焦更精确。
除了自动对焦无法聚焦的那些情况外，这可能是关于自动对焦的最激烈的争论所在。
3-5、使用较细的胶片
虽然不同厂商生产的同样速度的胶卷有所不同，但不可否认的是，通常慢速胶片比高速胶片要锐利（细腻，颗粒小）。
对于彩色反转片，Kodachrome 25是当时最细腻的，但50和100度的也很锐利，区别不大。更需要注意的是胶片的色调（味道）。选择一种你喜欢的，因为不同品牌的有很大不同。我们最多使用的Fuji 50和反差稍小一点的Fuji 100，后者更适于人像。超过100度的胶片颗粒增加，反差和色彩饱和度减小。
对于彩色负片，ISO25和50的胶片与ISO100的在锐度上有很大不同，ISO200的差别就更明显。ISO400和更高速的胶片上将能看到真正的颗粒。对于8x10英寸或更大的照片，需要慢速胶片（低于100）。
当然负片的扩印过程也影响最终的锐度。除非你自己扩印，不然最好去寻找一家好的扩印店，重要的是要记住，有时价格和质量并不象你想象的那样有着紧密的关系。
在当时的黑白胶卷中，Ilford推出不久的Delta 100被认为是最好的，甚至可以和它同门的Pan F Plus (ISO 50)以及Kodak Technical Pan相媲美。实际上，Delta 400和XP-2(ISO 400)已经很好，以至于镜头的分辨率成为了限制因素。
3-6、自动对焦的优点（或缺点）
在自动对焦和手动对焦之间作出选择，已经不再依靠理性，而更象一种宗教信仰。从各自本身来讲，没有理由说明为什么一种比另一种更锐利，虽然据说一些最新的自动对焦镜头是有史以来最锐利的。另一方面，还有两桶冷水应该泼给那些明确发誓认同自动对焦达到了发展顶点的人。
首先，自动对焦机构与镜头的锐度无关。无论你能制造多么锐利的自动对焦镜头，你都能制造一个手动镜头，至少与它的锐度相当。
其次，很多（但还不是全部）自动对焦镜头并不是为寻求极高锐度的摄影者设计的。相反的，它们是为了业余爱好者的方便设计的，他们通常只拍彩色负片，照片只扩到中等尺寸。在这样的情况下，极高的锐度不是必要的，因此没有包括在镜头内。这也就是为什么一支老镜头，比如70年代的Vivitar Series One 35-85mm f/2.8, 确实能够超过一些现代的类似焦段的变焦镜头，尤其是那些非恒定光圈的。
第三点就是自动对焦相机从按下快门到快门开启之间的时滞。自动对焦可能比手动对焦快，但实际上，它通常比不过一个预先对好焦的手动相机，后者当主体进入焦点时可以立刻按下快门拍照。
我们的观点是，如果你喜欢自动对焦，可以。如果你不喜欢也没问题。我们绝大多数时间使用手动相机和镜头，并且我们知道用自动对焦相机也很难得到更锐利的照片，因此我们不需要更换所有的老器材。如果我们是现在才开始选择器材，我们可能会很为难，但我们并没有面对这样的选择，因此我们决定坚持使用手动对焦。
3-7、原厂与副厂镜头
原厂镜头几乎是你可以买到的最优秀的镜头。当然，与Leiz，Zeiss，Nikon，Canon等生产的最优秀的镜头相比，已经没有更好的了。
但这并不意味着这些名厂生产的每支镜头都是你能买到的最好的：比如可能Canon在某个焦段领先，而另一个焦段是Nikon，再另一个焦段是Zeiss胜出，依此类推。总体来说，这些差别非常小，虽然某些厂商偶尔也会生产'狗'头。比如，原厂的43-86mm Nikkor镜头，就是Nikon有史以来生产的最差的镜头。
然而，原厂镜头的最大缺点就是价格，它并不只是由镜头品质决定的。价钱中的一部分是付给了品牌，另一部分是因为有限的制造数量。在器材交易圈中，一个众所周知的趣事就是，即使一些名厂的某些特殊镜头，也一直是由一个工匠制造的，因此如果他休假的话，订单就要等到他回来才能处理。
另一方面，副厂通常为不同的机身制造镜头：光学结构相同，卡口不同，有些是手动和自动对焦兼顾。这样的经济优势是明显的。少数几个独立生产厂与原厂受到同样的尊敬：德国的Shneider和Novoflex以及法国的Angenieux就是明显的例子。其他厂家只是因为在价格上有竞争力而出名。然而，在上述两者之间，还有几家在生产的所有镜头中，有一些确实是物超所值－－与原厂镜头一样优秀和耐用，价格却便宜不少。
对于购买者来说，问题在于情况总是多变的。比如，Vivitar生产的Series One镜头曾经是当时的最高水平，但却相当昂贵，结果导致商业上的失败。如今，这些镜头的绝大部分或全部成了崇拜的对象，停产型号的需求巨大，如 28/1.9, 35-80/2.8 varifocal, 90/2.5 macro, 90-180/4.5 flat field, 135/2.3, 200/3, 以及结实的折返镜头。与此相对，当Series One绝对领先时，很少有人把Sigma当回事；但现在，Sigma已经不容忽视了，它的14mm f/3.5就是我们的最爱之一。
一些独立厂推荐他们自己的某些镜头要比其镜头好，如Vivitar的Seris One系列与“普通”Vivitar镜头有显著不同，Tomron的SP系列也是如此。其他厂家虽没有这样区分自己的镜头，但价格是一个不错的参考：如果一个厂家大部分镜头价格是对应原厂镜头的三分之一，而少数以及镜头的价格比如说是三分之二，那么通常可以认为这些高价镜头是比较优秀的。
在此书撰写当中，Sigma又推出一款全新的SLR带有全新的卡口，并且将已有的34款镜头都配备此卡口。Sigma虽然还没到为自己的品牌写书立篆的时候，但它每一年都更引人注目。
3-8、新镜头或二手
有一个神话，说专业摄影师从不使用二手镜头。但事实似乎并非如此。我所知道的几乎每个专业摄影师，都曾经在工作中使用过二手镜头，有些至今还在使用。
当然，买一个带有厂家保修的新镜头是最安心的做法。但是，和比如说汽车不同的是，虽然有些镜头可能经过几年或几十年，但可能基本没有用过，再出手时几乎就是全新的。当然，最大的潜在问题是镜头的精度，即使没有接到机身上。我们对于购买和使用二手镜头毫无疑虑，虽然在作为专业用途前要仔细测试。如果你的财力有限，或遇到一个价钱很好的二手镜头，你不应该有任何疑虑。
最先需要检查的当然是镜片。如果镜片干净，镜头的表现可能会和当初全新时一样好，虽然卡口可能已经严重磨损。任何镜片上的瑕疵，如划痕、“清洁的痕迹”、霉斑、雾或其他任何东西（除了小气泡，那不严重），是拒绝购买的根本条件，或是大幅度侃价的原因。当然，对于镜片有瑕疵的镜头，测试要更严格。
其次需要检查的是调焦机构。调焦不顺畅是很糟糕的，因为清洗和润滑很昂贵。调焦环松动可能不是一个大问题，只需要拧紧（花费不高），但也有可能表示使用过度或损伤。如有可能，寻求有经验的修理师的意见。
第三，检查光圈的运作。光圈环是否顺畅，叶片开关是否迅速，没有粘连？为使测试更严格，把镜头装入密封塑料袋，放在冰箱的冷冻层15分钟，润滑油可能在低温会变稠。
还要检查滤镜接圈没有凹痕（这可能是镜头摔或撞过后留下的），以及检查所有可见的螺丝头和卡环，看上面是否有动过的痕迹，如果有表示很可能是以前拆开过，并且可能不是一个专业人员所为。
3-9、镜头测试
测试对于新镜头和二手镜头是同样适用的，但我们必须声明：我们不再象以前一样使用测试图检验镜头的线对数、色彩还原、慧状光斑、散光以及其他在镜头测试报告中看到的项目。如果你想这么做，最好去买Paterson光学测试图。不然的话，以下的实拍测试，将让你了解你需要知道的几乎一切。
首先，在相机上一卷你常用的胶片，或用ISO50的彩色反转片更好。如果想得到有意义的结果，使用三脚架；手持拍摄应等到胶卷的末尾几张。
从3米外拍摄砖墙。如果你能找到一个足够大的砖墙，从更远的距离拍摄！如果可以，全开光圈拍摄：即使在大晴天，阴影下的墙的曝光组合应该可以达到1/1000和f/2。更大光圈的镜头，过曝一档应该不会影响分辨率。在使用f/5.6和f/8，以及最小光圈。
然后，找一棵树，一天空做背景，树枝呈现为剪影。在室内可以寻找电线杆上的电线。同样，用最大光圈，中等光圈和最小光圈拍摄。注意，不要选在有风的天气拍摄，因为主体移动会影响结果。
接下来，使用不同光圈朝向太阳拍摄。确信太阳在画面中出现，不要使用遮光罩。然后让镜头躲在阴影里拍摄同样的画面。
最后拍摄报纸，距离1米左右（如果镜头最近对焦距离达不到，使用其最近对焦距离）。选择布满文字的一面，将报纸贴在墙上。注意将相机的位置仔细调正，使用三脚架。
手持拍摄用完剩下的胶卷，最好包括一些室内的最大光圈照片。主体并不重要，我们的很多照片都是在相机店内拍的，重要的是光线条件与你实际拍摄时相似。因为我们需要拍很多低照度下的报道照片，因此我们需要测试低照度下镜头的表现。
冲出底片，但不要装框。在灯箱上观察底片，使用高倍率放大镜（Loupe）：至少10X，最好是20X或25X。超过30X就有些过度了。
砖墙照片将显示镜头是否有严重的枕形或桶形畸变，并且让你了解中央和边缘的分辨率。
树枝照片将主要表现反差。树枝的剪影越清洗，表现越好。如果边缘柔软不清，表示镜头反差较低。
太阳直射的照片，主要检验反差和眩光。极少数镜头在对着太阳拍摄照时会不产生鬼影，但画面其他部分的反差如何？反差过低可能是由于灰尘、划痕、油雾或镀膜损伤、廉价镜头上的劣质镀膜或老式镜头的过多镜片造成的。
报纸将表现中央和边角的分辨率。最后几张照片将体现镜头在实际使用中的表现。只有经过了这一系列非正规测试后，我们才考虑是否使用测试图。如果非正规测试已经提供了足够的信息，我们将不再继续进行。只有在清除猜测（如旧款Canon f/1.2旁轴镜头在f/2以下很差，但在f/4以上非常好），或为杂志写文章提供详尽的信息时，才使用测试图。
〖重新打光和镀膜〗
对于35毫米镜头，不值得这么做。
第八章 镜头配置
大多数专业摄影师，不管他们拥有多少镜头，最经常使用的只有一两支。对于作者，Roger使用的是35mm f/1.4和21mm f/4.5（曾经是一支f/2.8的，不过被偷了）用于Leica；Frances使用35mm f/2.8 Shift（移轴）和90mm f/2.5 Macro（微距）。如果必要的话，我们依靠这些镜头就可以过活。
我们两人不同的选择，意味着我们不可能建议你需要什么。如果你经常拍摄体育运动，你需要的又长又大的镜头对于我们将没什么用处。如果你习惯在户外良好的光线下拍照，你当然也不需要35mm f/1.4这样的镜头。不过，我们可以提供一些普遍适用的有价值的建议。
8-1、不要对奇异的镜头恐惧
大部分摄影者，几乎是无一例外的，选择处于“中间部分”的镜头：中等焦距，中等光圈，以及除了超大光圈镜头、超广角、超长焦或微距等以外的非专用镜头。如果没有别的问题，这些镜头的价格是一个主要的限制。如果那些“中等”镜头是你所需要的，那没问题。但是，如果你真的非常非常需要某个特殊镜头，慢慢积攒资金，再去购买。去买其他人都买的镜头不会有问题，但我们所最喜爱的四支镜头都是特殊的。问问你自己，那些特殊镜头是否能更好的达到你的要求。
8-2、买你能买得起的最好的
买你能买得起的最好的，并不意味着你应该去买最好或最贵的。比如说，比较Sigma的14mm f/3.5，我们更喜欢13mm f/5.6 Nikkor。但Nikkor的要比Sigma的贵9000美元，因此我们只买了我们买得起的。
这一做法的底限是，在一个便宜的二手镜头和没有镜头之间选择时，选择二手镜头，如果你买得起。虽然它可能无法提供优秀的像质，但是，只要你不是想销售你的照片（或印制大幅照片参赛），这又有什么关系呢？可能当你的经济情况转好的时候，你可以买更好的镜头。
当然，通常从长远来讲，在一开始就买一个好镜头是经济的，因为你省去了卖出镜头及其带来的损失。但是，对于“买你能买得起的最好的”真正问题，在于它将使你自己陷入困境。如果你使用较差的器材，你可以抱怨说：我们所知道的摄影师中，有多少会说只要他们有更好的器材，就能拍出更好的照片？但是，如果你有了定级器材，你知道它们可以拍出好片子，如果有任何失败，都是你本身的原因。这其实成了一种激励：你必须对得起你的器材，而不是因为自己的不足而抱怨它（通常是不公平的）。
8-3、不要买超过你需要的镜头
在写书的时候，我们正考虑买一支Sigma 180mm f/5.6 Macro镜头。当时还有一款Sigma 180mm f/2.8 Macro镜头，但价格是二倍，并且大和重了许多。对于微距摄影，经常要收缩光圈以获得景深，因此大光圈的用处不大。但这并不意味着180mm f/2.8毫无用处。如果我们需要一支通常使用的180mm镜头，我们会毫不迟疑的选择它－－但我们没有。我们已经有了一支早期的Vivitar 200mm f/3 Series One，只比f/2.8小1/6档，因此我们不需要大光圈。由于我们经常一起工作，因此有两支同一焦段的镜头比较方便，因此体积小又便宜的f/5.6版本更适合我们。
还有，我们曾经同时拥有800mm和1200mm镜头。对于我们拍摄过的题材，它们太长，光圈也太小，并且800mm和更适用的600mm的焦距太靠近。它们成为超出我们需要的多余的镜头，因此被卖掉了。
不可否认的，作为专业摄影师，我们无法预知接下来我们将会拍摄什么，因此我们总是担心可能会用到而去买多余的镜头。但很多人去买他们不需要的大光圈镜头，或那些高解析度镜头的解像力在他们通常拍摄的中等尺寸照片中完全被浪费了。
8-4、不要买低于你需要的镜头
与上一部分相反，如果一支镜头达不到你的要求，它是没用的。比如，当我们写这本书的时候，刚刚买了一支300mm f/2.8镜头，也是Sigma的。这种镜头很昂贵，但我们从以前的经验知道，我们需要这样的大光圈以便可以手持拍摄（只是偶尔！），可以使动作凝固。我们以前使用的280mm f/4.8只是光圈太小了。
〖小心那些你不需要的“好买卖”〗
经济学家常提到“价格需求曲线”：当价格足够低的时候，就会有需求。因此，一支100英镑的135mm镜头，我们可能不会买；但在25英镑，我们发现很难拒绝。这里的危险在于，由于价格低廉，购买了你不需要或不想要的东西。那么，你没法再去买你真正需要的镜头，可能因为你已经有了一个类似的镜头，或因为你的钱已经不够了，花在了前面的“好买卖”上。
8-5、你需要多大的配置？
从Leica旁轴时代开始的纪实摄影历史，很好的体现了镜头配置越来越大的趋势。传统的，Leica用户会购买3支镜头：35mm，50mm和90mm。作为“纪实摄影的三件宝”，50年代的许多摄影师都仅依靠此这三支镜头谋生。
然后，Nikon大F出现了，在越南（比如说）你可以看到一个记者带着两架莱卡（还是那三支镜头）和一架Nikon。Nikon上可能装着200mm f/4，因为焦距超过135mm的镜头在Leica旁轴上不适用。就这样，很多摄影师就依靠这四支镜头又度过了60年代。
如今，可选择的镜头数量惊人，与以前相比有更多的配置方式，很多纪实摄影者有至少半打镜头：可能包括20mm, 35mm, 85mm或90mm, 80-200mm变焦, 大口径180mm或200mm, 以及可能一支300mm f/2.8。除此以外，在完成某些任务时，他们还会使用特殊镜头，比如在飞机座舱内使用17mm或更广的镜头，或用400mm大口径镜头拍体育运动。
〖大型配置的优缺点〗
毫无疑问，如果你的钱够用，买的镜头越多越好。我们拥有的镜头覆盖从14mm到600m，对于某一项任务，我们可以选出合适的配置。在影室内拍摄科技图片，90-180mm Vivitar特别有用；拍摄室内照片，14mm Sigma就很合适。PC-Nikkor用来拍建筑最拿手；而低照度下的报道照片，可以用35mm f/1.4。依此类推。
然而，问题在于你无法带着全部镜头。我们发现，即使我们两人一起工作，也很难携带超过8到10支镜头。如果你真的带了那么多镜头，你会一直忙于换镜头；这与价格没什么关系，而且可能导致安全问题（镜头很容易被偷）。
〖小型配置的优缺点〗
如果残忍一些，很多摄影师可以依靠三支镜头过活（甚至专业的过活）：一支35-85mm f/2.8“标准变焦”头；一支“远摄变焦”头，80-200mm或70-210mm，也是f/2.8的；以及一支超广角定焦－－24mm, 20mm或17mm。变焦头应该是已推出的最好的，不过现今的变焦镜头都很不错。
另一方面，对于某些类型的摄影，这种配置的光圈可能不够大，可能没有镜头能够近距离对焦以完成微距工作，也没有供建筑摄影用的移轴镜头。
〖专家配置〗
因此，我们所拥有的，包括了几种不同目的的配置：报道，室内，风光和一般室外摄影，近摄和微距，依此类推－－这是分析你所需要配置的最好方法。
列出所有你有兴趣拍摄的摄影类型。如果这太难了（让我们面对这一问题，如果有机会，很多人都想尝试各种类型），写下你不喜欢拍的类型。比如，我们几乎从来不拍体育运动，也很少拍人像，因为我们并不使用35毫米系统拍人像。这将有助于让你发现对你来说重要的主题。分类可以包括风光、市区、人物偷拍、旅游、近摄、运动、婚礼（婚纱）、人像、广告、图书与科技插图/图解，等等。你可以自己分得更细。
选择最令你感兴趣的两或三个分类，然后对每一个分类写出你的“梦幻配置”。例如，对于报道摄影，你可能会选择20mm f/2.8，35mm f/1.4和85mm f/1.4。对于近摄，你可能只选择一支，比如说105mm微距头。
现在，你可以看到这些梦幻配置之间的重叠，再和你已有的器材进行比较。你距离“梦幻”还有多远？也许你已经有了一支90mm f/2，而不是85mm f/1.4。你可能觉得这样还可以接受。但如果你真的真的非常想拍微距，并且你却还没有一支微距镜头，可能你就要开始寻找合适目标，再积攒你的储蓄了。
8-6、镜头保养和摄影包
包括内容：镜头盖，“光学镜头盖”（UV镜），清洁，镜头袋，摄影包（箱）
由于这部分内容大家较熟悉，也不太重要，因此从略。只对大家常有争论的UV镜部分进行翻译。
〖“光学镜头盖”〗
对于使用天光镜或UV镜作为镜头前端的保护，一直有不同的观点：Leitz一方的绅士们一整年都在Photokina对着Roger's 35mm f/1.4 Summilux上的滤镜皱眉，“你以为我们制造镜头盖是干什么的？”另一方面，滤镜可以在一定程度上起保护作用。
严格来讲，任何滤镜都会导致成像质量的下降；但另一方面，高质量滤镜导致的像质下降是值得商榷的。我们的做法是，那些经常带出去的随时准备拍照的镜头配上滤镜，而不用镜头盖，其他的镜头都不装滤镜，只在使用时才摘下镜头盖。在极端情况下（比如直接朝光源拍摄），如果时间允许，我们会将常用镜头前的滤镜也拧下来。
尾声
无论你买什么镜头，也无论你想买哪些镜头而买不起，记住这一点：归根结底，摄影还是关于拍照片。它不是关于最好的器材，也不是关于最新的机身和镜头，或最独特的器材。它是关于使用你手中的器材。
好的器材确实可以拍出好片子，但前提是你是一个优秀的摄影者。一个拙劣的摄影者可以花掉很多金钱，但仍旧拍出拙劣的片子。一个优秀的摄影者可能发现他或她自己受到低等器材的限制，但除此以外仍有某种决定因素使照片变得出众。
有时你会怀疑自己在相机镜头和胶卷上所花的钱是否有正当理由，有些时候你会想不出要拍什么。如果这种情况发生了，试试下面的简单“疗法”。
翻阅这本书－－或其他任何摄影书籍－－观看里面的照片。找出哪些你认为“我可以拍得更好”的照片。阅读照片的注释看其是否是反面教材；如果不是，好好想一想。你所拍过的哪些照片是更好的？你头脑里想象拍出的更好的照片是什么样的？你将怎样去拍？你将用什么镜头？要怎么测光？
当你这样想过后，一些摄影的魔力又回到你的身体中，于是你将期待下次的外出拍摄。你知道吗？如果有这样的想法，你很可能会“做得更好”。如果你真的做到了，我们的目的也达到了。
（完。2004年2月25日夜于狮城）
关于一机一镜的四篇文章
一镜走天下，有个前提条件，就是你拍摄的对象是什么。在一机一镜的定义中，不存在变焦镜头的内容。如果讲变焦镜头的话，也就没有一机一镜的定义。卡蒂埃－布勒松是一机一镜的典范，寇德卡也是，他曾经长期使用一枚25毫米镜头。一般来说，人文领域及特定的拍摄内容，一机一镜足够用。商业摄影中，一机一镜的情况非常罕见，但也不是没有。新闻摄影中这种情况就基本没有了。
转自：http://forum.xitek.com/showthread.php?threadid=359377
人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。
尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。
有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦？定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功？我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感？布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。
比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么？景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。（谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少... 虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作？）第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。
一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。
一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35 毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。
看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办？（其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。）这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办？没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉；你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。
一机一镜，怎么用都够了。
作者：北方
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北方兄的另外一篇文章
作者：北方
1、“一镜”可行吗？
２、“一镜”会不会比“两三镜”有明显的劣势？会不会失去很多出好片的机会？
３、“一镜”应该选择定焦头还是变焦头？
４、“一镜”选择什么焦段为好？
一镜当然可行了，比如活着的大师寇德卡和他的25毫米镜头，他早期的成名作基本都是拜这枚二手的镜头所赐。一镜和多镜比，不是说有什么优势或劣势，纯粹是一种拍摄习惯，一种视觉，甚至可以说是刻意地追求一种拍摄的风格。我们所说的一镜都是指定焦镜头，至于说焦段，通常选择“一镜”的，拍摄的对象大多属于社会学、人文学领域的内容，一般的选择就是我提到的那三个焦段：28、35、50。风光摄影及其他，不在讨论范围内。
选择的顺序，我的理解是：50、28、35。越是广角越难拍。有时候我们听腕说，这个角度太广了，我控制不住。这句话实际上可能牵扯两个方面的问题，一是自身情感的因素，每个人都有自己熟悉的那个套路，在自己熟悉的空间构成范围内，用自己熟悉的形式语言来表达自己的观点，比如布勒松，我们研究他的片子，会发现老兄对F8有特殊的喜好，脱离这个套路（或者说风格），就需要有升华的契机和理由，为什么要这么拍，你要说服你自己才行。另外一个问题是，一张片子，是用光、拍摄的主体、空间的构成这三个摄影要素来表述，这就必然牵扯到三者间有效的排序和控制的问题。谈到控制，一机一镜主义者对空间的形态和形式有近乎偏执的控制，还是拿布勒松打比方，这个老兄从来不对照片进行剪裁，他认为在按动快门的那一瞬间，一切物体的排列，都已呈现完美的秩序。
对于用惯了28毫米镜头的人来说，24毫米可能是真的太广了，而且一般来讲，在人文学题材的拍摄中，28毫米镜头的视觉可能更为大众所接受，是一种“公众的空间”。关键是，“广”的要求很高，对个人的艺术造诣、对社会学的理解、对美学的理解，都是一个严峻的考验，而技术的因素，在这里，则是很小的一个因素了，基本可以忽略不计。比如在布勒松50毫米镜头下拍摄的内容，其中诸多的要素排列接近完美的话，放在更广的视觉里，比如在28毫米镜头的视觉里，可能就会因为多出的那些因素，使画面变得杂乱无章。
28毫米不是极限，但突破也不是一件容易的事情。
50毫米镜头，是培养摄影师基本素质的最佳摇篮。在这个焦段中我们会初步感受到空间感对我们意识的深远影响。通过这个焦段，我们开始学习看世界。时空的间隔，历史的痕迹，行人与物体，城市与角落，等等的一切，你都要将之关联，要用这样一种基本可以突出主体的焦段描写来概括化的视觉，将这一切关联。你开始琢磨，创造力是怎样一种力。这个阶段里，重要的是培养自己对结构空间的理解。开始的时候可以从摄影学的平面构图，比如黄金分割法什么的学起，随后你就可以把这种分割想象成立体的魔方，立体魔方式的构图方式可能会起到更多的帮助作用。摄影从来就不是平面的艺术，在摄影的构图中，你必须要用“立体”的思维方式去想象。简单地说，比如拍摄一个人，你可以把他想象成在立体魔方中的一个点，然后你运动思维，沿着魔方的各个角度看一遍，你的工作，就是要寻找到那个“最佳的拍摄点”。要养成这样的一个好习惯，见到你的拍摄的对象时，迅速地观察一下周围的环境，把周围的环境变成一个立体的大魔方，然后你就开始想象，把这个拍摄的对象，置于什么点上；对你来说，就是从什么角度什么机位去按动快门。这样使用上一年或者两年以后，你对自己的风格，就能有一个初步的了解；所谓的风格，就是视觉习惯而已，你就会明白，自己可能更擅长使用什么焦段的镜头。如果有人对你说他根本不用这样的一个过程来折磨自己，这种可能性是客观存在的，有的人天生就有超乎常人的空间感，不过根据一般的常识规律，那个人，总是别人。
再说一下35毫米镜头。在人文摄影中，35毫米镜头，有着近乎完美的平衡感。（许多人对徕卡的理解就是M机+35毫米镜头。）在摄影的过程中，有些东西是很私人的，比如我们一直在追寻的灵感。我有时候甚至想，35毫米镜头是否就是灵感的代名词。摄影这种表现手段，实际上是用很内向的方式和观众沟通，必须借助现实的物体影象，（而不是象画家那样可以自我创作）来表达自己的倾向。因此一个摄影师对镜头的视觉感受是非常重视的，一个好的摄影师，要有异于常人的空间感，在这个空间（一个焦段有一个焦段的空间感）里的任何异动，譬如稍微蹲一下身体，或者向左移动两厘米，你都要清晰地感受到变化的细节。
这是一个非常难用的焦段。相比较50毫米视觉下的特写，35毫米镜头更要平衡28毫米空间的构成。35毫米镜头是“大师的眼睛”，这个焦段用久了，慢慢地就容易理解事半功倍这个成语。关于这个焦段的理解，我还需要时间。先写到这里。
学习摄影，入门很重要。摄影不是拿起相机就按快门，按动之前，你要明白很多道理。有些道理需要一个很长的过程（两年，三年，或者更长的时间），然后才能知其所以然。要多看一些书籍，多看大师们传下的图片，同时要学习美学理论。如果你的志向是人文摄影，那么你还要注意到，人文学是一门很深奥的科学，和人生的经历、对世界的观点和对人生的看法，都是紧密相联的。
有机会的话，我们可以更多地探讨一些空对空的话题。对于使用一机一镜的朋友，我的建议是从5米内学起。5米是个很有意思的空间，而不仅仅是距离。
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Jogo的文章摘抄
我现在是summicon50mm和summicon35mm（我一直觉得leica的每款镜头名字都是那么有诗意，比日本镜头的枯燥数字代号可以多好几个可以意淫的理由，嘿嘿），之前某几位大侠老是说35mm和50mm差不多，只上一个就够了。我觉得说这些话的人至少都没有好好使用和摸透这两个焦段的镜头。简直开玩笑嘛，35mm和50mm差那么远的使用感觉，尤其在leica的机身上和使用上，可以说，我每次从35mm转换到50mm或者从50mm转换到35mm都要犯上好一阵子“中年痴呆症”，那种“手感”完全要重新适应过来好一阵子才能顺滑的使用。
另外一个需要练习的就是盲测估摸镜头的象场范围，比如35mm的镜头，50mm的镜头，在什么位置上，大约能包含拍摄到多大范围的景物。这样做有什么用呢？做到这点后，你可以”第一时间站在你最应该出现的拍摄位置上“，因为leica的m系列那个变焦镜头用的人不多，即使是那个头，也不是无级变焦的，所以你不可能靠镜头的变焦来缩小或者扩大拍摄范围，只能靠自己的脚步移动。如果之前你已经知道在什么位置上可以拍摄到多大的范围，那么第一时间就可以选择在那个位置上出现，不会到了要举起相机的时候，一看，妈的，原来这么近，退退退退，或者觉得太小，前前前前，那多耽误事情啊，所不定等到你退到合适位置的时候，鸡飞狗跳，连毛都没有了。
一旦形成了”焦点位置手感“和”镜头范围判断“，你这个时候，你就会发现leica是你手臂的延伸，是你眼睛的眼神，是你脚步的延伸，无需在临时考虑对焦，临时判断相场范围，举手就拍，那种一切尽在把握的感觉真是美好。这个时候，leica已经成为你最信任的朋友，最可靠的伙伴，就象一头从小养大的土狗一样（你还可以挑黑色或者白色，多好，做上帝的感觉啊），不离不弃，你要它去哪就去哪儿，要它咬谁就要谁，多爽。（要是被人偷了那就不管我的事了。）
我的拍摄习惯就是利用焦点位置手感在举起相机的时候已经把焦点调到位置，然后根据使用镜头的象场大小走到一个需要的合适的位置上，这个时候只要举起相机那就是剩下按快门一件事情了，如果被摄体运动很快，我还是不看对焦斑对焦，还是靠镜头手感确定焦点变化，这个时候看取景器只是控制这个运动物体在我整个取景框中的位置了。
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以下文字摘自《吴家林的“枪”》,《中国摄影》2005年第10期
问：您的哪只镜头使用率最高？
答：我两台相机都装同一种胶卷，都不用换镜头，需要使用哪台就拿出哪台相机。从1996-1998年，这三年间，35mm镜头使用最多，使用几率大约占80%，标头大约占20%。最近五年这个比例颠倒过来了，标头的使用几率占到了80%。
问：您现在为什么如此青睐标头？
答：首先，标头和人的视角相仿，拍出的图片不会产生强烈的近大远小的透视效果，看起来很舒服；其次，我的风格不是很强调视觉冲击力、追求怪异的构图形式，我更喜欢那种平和的视觉构成，我更多的是采用一种讲故事的方式，所以选择平易的视角，一种容易被大家接受的方式。标头拍摄的图片能使读者更多的注重图片的内容而不是它的表现形式，它使读者感觉真实、亲切，不夸张，不追求所谓的震撼力，它更有助于表现作品的内涵，更符合我理解的平和之中见奇崛的感受，使照片有一种内在的张力。
另外，标头非常适合我从观察。行走到选择、拍摄的创作方式。我很少拍摄宏大的场景，我更多的关注人的生存状态。这恰好是标头表现力最擅长的领域，它同时也与人保持了一定的心理距离，我感觉它所表现人的那种自然、自在，那种原始的生活状态，是最真实的。广角镜头拍摄时，对人有一种心理侵犯性，被摄者有一种天然抵抗心理。而标头则将这种侵犯性降到了一个可以接受的程度。
再者，一台相机一个镜头，对于摄影师来说是轻装上阵，可以不必负累很重。一机一头使你没有选择，你就会努力研究手中的器材的表现力，虽然器材少了反而使摄影师更关注内容的表现，更容易成功。这也是我越来越信赖标头的原因。
问：您从最初28mm、35mm镜头，直至现在的50mm标准镜头，您经历了怎样的心理历程？
答：准确的说，在最早《云南山里人》那本书的创作中，我曾经借得一支18mm 超广角，只用过一次，就再也没有用过。作为我的一个拍摄试验，给我的感觉就是18mm镜头比较好拍，比较容易驾驭影像。但它最大的问题是不真实，太夸张。其后我又使用了一年多20mm镜头，之后，每每看到这支镜头拍摄的图片，我都感觉害羞，它严重扭曲了被摄者的形象，感觉是对被摄者的不尊重。而从标头取景器中看到的流动的芸芸众生，以及他们之间的关系，就舒服多了，非常接近我要表达的感受，自然、真挚以及对人的尊重。应该来说未来我将使用标头作为我的主打镜头，除非很个别的情况，当然我也不排斥其它规格的镜头。
由于自身性格、拍摄题材和表现形式等原因，标头能使我很容易达到人机合一的感觉。我现在可以不通过取景器，也知道被摄者在取景器中关系和位置。这已经成为了我的习惯，这完全得益于一种下意识的视觉训练。我越来越迷恋这种拍摄方式，这种方式从生疏到熟练大约经历了5年，从熟练到成熟是最近5年的事情了。
当然，相机和镜头是一种工具，不同的相机和镜头使用和观察方式是不同的，摄影者应该根据自己的需要和感受选择自己喜欢的工具。
转自：http://forum.xitek.com/showthread.php?threadid=359377
人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。
尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。
有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦？定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功？我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感？布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。
比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么？景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。（谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少... 虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作？）第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。
一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。
一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35 毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。
看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办？（其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。）这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办？没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉；你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。
一机一镜，怎么用都够了。
作者：北方
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北方兄的另外一篇文章
作者：北方
1、“一镜”可行吗？
２、“一镜”会不会比“两三镜”有明显的劣势？会不会失去很多出好片的机会？
３、“一镜”应该选择定焦头还是变焦头？
４、“一镜”选择什么焦段为好？
一镜当然可行了，比如活着的大师寇德卡和他的25毫米镜头，他早期的成名作基本都是拜这枚二手的镜头所赐。一镜和多镜比，不是说有什么优势或劣势，纯粹是一种拍摄习惯，一种视觉，甚至可以说是刻意地追求一种拍摄的风格。我们所说的一镜都是指定焦镜头，至于说焦段，通常选择“一镜”的，拍摄的对象大多属于社会学、人文学领域的内容，一般的选择就是我提到的那三个焦段：28、35、50。风光摄影及其他，不在讨论范围内。
选择的顺序，我的理解是：50、28、35。越是广角越难拍。有时候我们听腕说，这个角度太广了，我控制不住。这句话实际上可能牵扯两个方面的问题，一是自身情感的因素，每个人都有自己熟悉的那个套路，在自己熟悉的空间构成范围内，用自己熟悉的形式语言来表达自己的观点，比如布勒松，我们研究他的片子，会发现老兄对F8有特殊的喜好，脱离这个套路（或者说风格），就需要有升华的契机和理由，为什么要这么拍，你要说服你自己才行。另外一个问题是，一张片子，是用光、拍摄的主体、空间的构成这三个摄影要素来表述，这就必然牵扯到三者间有效的排序和控制的问题。谈到控制，一机一镜主义者对空间的形态和形式有近乎偏执的控制，还是拿布勒松打比方，这个老兄从来不对照片进行剪裁，他认为在按动快门的那一瞬间，一切物体的排列，都已呈现完美的秩序。
对于用惯了28毫米镜头的人来说，24毫米可能是真的太广了，而且一般来讲，在人文学题材的拍摄中，28毫米镜头的视觉可能更为大众所接受，是一种“公众的空间”。关键是，“广”的要求很高，对个人的艺术造诣、对社会学的理解、对美学的理解，都是一个严峻的考验，而技术的因素，在这里，则是很小的一个因素了，基本可以忽略不计。比如在布勒松50毫米镜头下拍摄的内容，其中诸多的要素排列接近完美的话，放在更广的视觉里，比如在28毫米镜头的视觉里，可能就会因为多出的那些因素，使画面变得杂乱无章。
28毫米不是极限，但突破也不是一件容易的事情。
50毫米镜头，是培养摄影师基本素质的最佳摇篮。在这个焦段中我们会初步感受到空间感对我们意识的深远影响。通过这个焦段，我们开始学习看世界。时空的间隔，历史的痕迹，行人与物体，城市与角落，等等的一切，你都要将之关联，要用这样一种基本可以突出主体的焦段描写来概括化的视觉，将这一切关联。你开始琢磨，创造力是怎样一种力。这个阶段里，重要的是培养自己对结构空间的理解。开始的时候可以从摄影学的平面构图，比如黄金分割法什么的学起，随后你就可以把这种分割想象成立体的魔方，立体魔方式的构图方式可能会起到更多的帮助作用。摄影从来就不是平面的艺术，在摄影的构图中，你必须要用“立体”的思维方式去想象。简单地说，比如拍摄一个人，你可以把他想象成在立体魔方中的一个点，然后你运动思维，沿着魔方的各个角度看一遍，你的工作，就是要寻找到那个“最佳的拍摄点”。要养成这样的一个好习惯，见到你的拍摄的对象时，迅速地观察一下周围的环境，把周围的环境变成一个立体的大魔方，然后你就开始想象，把这个拍摄的对象，置于什么点上；对你来说，就是从什么角度什么机位去按动快门。这样使用上一年或者两年以后，你对自己的风格，就能有一个初步的了解；所谓的风格，就是视觉习惯而已，你就会明白，自己可能更擅长使用什么焦段的镜头。如果有人对你说他根本不用这样的一个过程来折磨自己，这种可能性是客观存在的，有的人天生就有超乎常人的空间感，不过根据一般的常识规律，那个人，总是别人。
再说一下35毫米镜头。在人文摄影中，35毫米镜头，有着近乎完美的平衡感。（许多人对徕卡的理解就是M机+35毫米镜头。）在摄影的过程中，有些东西是很私人的，比如我们一直在追寻的灵感。我有时候甚至想，35毫米镜头是否就是灵感的代名词。摄影这种表现手段，实际上是用很内向的方式和观众沟通，必须借助现实的物体影象，（而不是象画家那样可以自我创作）来表达自己的倾向。因此一个摄影师对镜头的视觉感受是非常重视的，一个好的摄影师，要有异于常人的空间感，在这个空间（一个焦段有一个焦段的空间感）里的任何异动，譬如稍微蹲一下身体，或者向左移动两厘米，你都要清晰地感受到变化的细节。
这是一个非常难用的焦段。相比较50毫米视觉下的特写，35毫米镜头更要平衡28毫米空间的构成。35毫米镜头是“大师的眼睛”，这个焦段用久了，慢慢地就容易理解事半功倍这个成语。关于这个焦段的理解，我还需要时间。先写到这里。
学习摄影，入门很重要。摄影不是拿起相机就按快门，按动之前，你要明白很多道理。有些道理需要一个很长的过程（两年，三年，或者更长的时间），然后才能知其所以然。要多看一些书籍，多看大师们传下的图片，同时要学习美学理论。如果你的志向是人文摄影，那么你还要注意到，人文学是一门很深奥的科学，和人生的经历、对世界的观点和对人生的看法，都是紧密相联的。
有机会的话，我们可以更多地探讨一些空对空的话题。对于使用一机一镜的朋友，我的建议是从5米内学起。5米是个很有意思的空间，而不仅仅是距离。
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Jogo的文章摘抄
我现在是summicon50mm和summicon35mm（我一直觉得leica的每款镜头名字都是那么有诗意，比日本镜头的枯燥数字代号可以多好几个可以意淫的理由，嘿嘿），之前某几位大侠老是说35mm和50mm差不多，只上一个就够了。我觉得说这些话的人至少都没有好好使用和摸透这两个焦段的镜头。简直开玩笑嘛，35mm和50mm差那么远的使用感觉，尤其在leica的机身上和使用上，可以说，我每次从35mm转换到50mm或者从50mm转换到35mm都要犯上好一阵子“中年痴呆症”，那种“手感”完全要重新适应过来好一阵子才能顺滑的使用。
另外一个需要练习的就是盲测估摸镜头的象场范围，比如35mm的镜头，50mm的镜头，在什么位置上，大约能包含拍摄到多大范围的景物。这样做有什么用呢？做到这点后，你可以”第一时间站在你最应该出现的拍摄位置上“，因为leica的m系列那个变焦镜头用的人不多，即使是那个头，也不是无级变焦的，所以你不可能靠镜头的变焦来缩小或者扩大拍摄范围，只能靠自己的脚步移动。如果之前你已经知道在什么位置上可以拍摄到多大的范围，那么第一时间就可以选择在那个位置上出现，不会到了要举起相机的时候，一看，妈的，原来这么近，退退退退，或者觉得太小，前前前前，那多耽误事情啊，所不定等到你退到合适位置的时候，鸡飞狗跳，连毛都没有了。
一旦形成了”焦点位置手感“和”镜头范围判断“，你这个时候，你就会发现leica是你手臂的延伸，是你眼睛的眼神，是你脚步的延伸，无需在临时考虑对焦，临时判断相场范围，举手就拍，那种一切尽在把握的感觉真是美好。这个时候，leica已经成为你最信任的朋友，最可靠的伙伴，就象一头从小养大的土狗一样（你还可以挑黑色或者白色，多好，做上帝的感觉啊），不离不弃，你要它去哪就去哪儿，要它咬谁就要谁，多爽。（要是被人偷了那就不管我的事了。）
我的拍摄习惯就是利用焦点位置手感在举起相机的时候已经把焦点调到位置，然后根据使用镜头的象场大小走到一个需要的合适的位置上，这个时候只要举起相机那就是剩下按快门一件事情了，如果被摄体运动很快，我还是不看对焦斑对焦，还是靠镜头手感确定焦点变化，这个时候看取景器只是控制这个运动物体在我整个取景框中的位置了。
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以下文字摘自《吴家林的“枪”》,《中国摄影》2005年第10期
问：您的哪只镜头使用率最高？
答：我两台相机都装同一种胶卷，都不用换镜头，需要使用哪台就拿出哪台相机。从1996-1998年，这三年间，35mm镜头使用最多，使用几率大约占80%，标头大约占20%。最近五年这个比例颠倒过来了，标头的使用几率占到了80%。
问：您现在为什么如此青睐标头？
答：首先，标头和人的视角相仿，拍出的图片不会产生强烈的近大远小的透视效果，看起来很舒服；其次，我的风格不是很强调视觉冲击力、追求怪异的构图形式，我更喜欢那种平和的视觉构成，我更多的是采用一种讲故事的方式，所以选择平易的视角，一种容易被大家接受的方式。标头拍摄的图片能使读者更多的注重图片的内容而不是它的表现形式，它使读者感觉真实、亲切，不夸张，不追求所谓的震撼力，它更有助于表现作品的内涵，更符合我理解的平和之中见奇崛的感受，使照片有一种内在的张力。
另外，标头非常适合我从观察。行走到选择、拍摄的创作方式。我很少拍摄宏大的场景，我更多的关注人的生存状态。这恰好是标头表现力最擅长的领域，它同时也与人保持了一定的心理距离，我感觉它所表现人的那种自然、自在，那种原始的生活状态，是最真实的。广角镜头拍摄时，对人有一种心理侵犯性，被摄者有一种天然抵抗心理。而标头则将这种侵犯性降到了一个可以接受的程度。
再者，一台相机一个镜头，对于摄影师来说是轻装上阵，可以不必负累很重。一机一头使你没有选择，你就会努力研究手中的器材的表现力，虽然器材少了反而使摄影师更关注内容的表现，更容易成功。这也是我越来越信赖标头的原因。
问：您从最初28mm、35mm镜头，直至现在的50mm标准镜头，您经历了怎样的心理历程？
答：准确的说，在最早《云南山里人》那本书的创作中，我曾经借得一支18mm 超广角，只用过一次，就再也没有用过。作为我的一个拍摄试验，给我的感觉就是18mm镜头比较好拍，比较容易驾驭影像。但它最大的问题是不真实，太夸张。其后我又使用了一年多20mm镜头，之后，每每看到这支镜头拍摄的图片，我都感觉害羞，它严重扭曲了被摄者的形象，感觉是对被摄者的不尊重。而从标头取景器中看到的流动的芸芸众生，以及他们之间的关系，就舒服多了，非常接近我要表达的感受，自然、真挚以及对人的尊重。应该来说未来我将使用标头作为我的主打镜头，除非很个别的情况，当然我也不排斥其它规格的镜头。
由于自身性格、拍摄题材和表现形式等原因，标头能使我很容易达到人机合一的感觉。我现在可以不通过取景器，也知道被摄者在取景器中关系和位置。这已经成为了我的习惯，这完全得益于一种下意识的视觉训练。我越来越迷恋这种拍摄方式，这种方式从生疏到熟练大约经历了5年，从熟练到成熟是最近5年的事情了。
当然，相机和镜头是一种工具，不同的相机和镜头使用和观察方式是不同的，摄影者应该根据自己的需要和感受选择自己喜欢的工具。
滤镜大全
一、UV(紫外)镜：该镜能基本消除紫外线及杂光对胶片感光的影响，同时对镜头起保护作用。在高原地区摄影更是必需。
二、天光镜：吸收紫外线，全天候适用。室外摄影时可减少日光下由散射光引起的阴影部分偏蓝现象，保持自然色彩。同时作为保护镜头之用。
三、红镜(R)：吸收蓝光，可产生浪漫的天空效果或白天拍摄类似月夜的效果，并有吸收紫外线的功能。拍摄时一般需增加曝光三级，具体需根据拍摄要求及滤镜深浅程度灵活掌握。此镜一般用于黑白照片，也可用于彩色摄影。
四、橙镜：吸收蓝、绿光，通过黄、橙、红，即波长大约在560-700nm区间可以通过。可加深蓝色影调，增强景物反差效果。
五、黄镜(Y)：用于所有黑白片。能准确地校正全色片在室外摄影中的影调，使蓝天或树木与白云间产生更大的反差。在彩色摄影中可作为特殊效果滤光镜。
六、绿镜（G）：通过黄、绿光，吸收红光及蓝、紫光，波长约在500-600nm区间可以通过。常用于压暗天空及表现肌肤影调等。需增加曝光3级左右。一般只用于全色片。
七、蓝镜（B）：用于黑、白摄影。该镜通过青、蓝、紫光，吸收红、橙、黄等色。波长约在400-500nm区间通过，需增加曝光2级左右（根据色镜深浅程度灵活掌握）。
八、灰镜（ND）：在可见光范围内有一致的吸收特性。起阻光作用，没有任何色彩改变。是一种常用的调节光亮的滤光镜。
九、雷登80：该镜系色温转换滤光镜，分A、B、C，雷登80A可将色温由3200K升至5500K，使用该镜可将日光型胶片适用于人工光源。
十、雷登81：雷登81系暖调光平衡滤光镜，分A、B、C，其颜色为浅淡的琥珀色，可以轻微调正所摄画面中的偏蓝倾向，以求真实的色彩还原。在实际使用中，以雷登81C为多。
十一、雷登82：该镜系色彩平衡滤光镜。淡蓝色，分A、B、C，这类滤镜特点是对色温改变幅度较小，多用于光源色温与胶片平衡色温大体一致的前提下的细微调整。
十二、雷登85：85系列分A、B、C，属色温转换类滤镜。85B可将色温由5500K降至3200K。该镜为琥珀色，适合在日光下使用灯光型胶片。
十三、萤光镜：萤光镜为特殊彩色补偿滤镜。使用日光型彩色胶片在萤光灯照明下拍摄时，所摄画面会产生偏蓝、绿色调，若加用萤光镜拍摄，则可校正上述偏色现象，从而使画面色彩还原真实。
十四、减光夜景镜：系灰镜类。由较强的阻光作用。在曝光量选择适当的前提下，在日光下可拍摄到极佳的夜景效果。
十五、红色增强镜：该镜为一种高档滤镜，由溶入昂贵的稀土元素制成的进口光学材料制造。它能使光谱中570-600nm之间浑浊的黄光和橙色光完全吸收，同时使红光顺利通过。因此它可以显著提高景物中红色、浅红、棕红物体的色彩饱和度，使之更加鲜明、艳丽、浓烈。例如使秋天的枫叶更红，草莓和西红柿更加诱人垂诞；日落的气氛更为浓郁；婚礼或圣诞更添喜庆……。该镜与偏振镜合用时可使蓝天色彩更浓、更美丽。使用该镜需增大1/2-1级曝光量。
十六、渐变镜：渐变镜是摄影艺术创作极为重要的滤镜之一，它可以分为渐变色镜及渐变漫射镜，从渐变形式讲又可分为软渐变和硬渐变，“软”即过渡范围较大，反之，即过渡范围较小，均需依据创作特点选用。
)
十七、偏光（振）镜：起削弱物体表面反射光的作用。外景摄影时可使蓝天更蓝，对比鲜明，色彩饱和。黑白，彩色摄影均可使用。拍摄时需增加曝光2级，是摄影者必备的滤镜。
十八、柔焦镜：又称柔光镜，分1#、2#、3#，使用此镜可以制造出一种既柔又清的效果。拍摄人像可柔化人体肌肤的皱纹、斑点、毛孔等，制造细腻丰润，年轻迷人的效果。此镜在各种摄影及后期制作方面广泛应用。
十九、雾化镜：此镜是自然风光摄影创作的常用滤镜，也广泛用于广告摄影及人像拍摄方面，它能使作品产生雾天效果，增加大气透视感。按镜片漫射作用的强弱分不同的型号，作用强的能产生浓雾效果，作用弱的则产生薄雾效果。另外，曝光多少也会对雾的强弱产生影响。
二十、月牙柔朦镜：此镜属朦胧镜一类，为专业影楼婚纱摄影创作特殊效果而设。月牙镜上清下朦，月牙形朦胧能给人飘逸梦境之感，富有浪漫色彩，是极受婚纱摄影界欢迎的镜种之一。
二十一、超速镜：这是一枚一半透空，另一半为柱面透镜的特殊效果镜。把超速镜安装在镜头前端，可使主体的影像前端清晰，后面大部分影像拖出虚影，从而使物体呈现出快速运动的效果，就像运动物体飞速而至，嘎然而止，画面动感强烈，富有情趣。
二十二、倒影镜：该镜为一枚正反射（镜面真空镀银）的矩形反光镜，两端有一对同轴旋纽（调校镜片角度用）。拍摄时最好用三角架固定相机，并用短焦距和小光圈拍摄。使用该镜可将周围并无水面的陆地景色、建筑、人物等拍摄成犹如在湖畔、河边所摄的画面，景物倒影清晰显现，使整幅画面情趣无限。提示：须注意镜面反射膜的保护。
二十三、星光镜：星光镜以发光点为中心，分2线、4线、6线、8线、16线等，这是在无色光学玻璃表面有规则地蚀刻一系列平行线条，产生光的衍射作用后而形成光芒四射的效果，这是一种拍摄舞台或夜景时必用的效果镜，能为画面起到不凡的作用。
二十四、魔幻镜：又称旋风镜，是以中央集焦，四周呈螺旋形散射状，效果犹如进入神奇的魔幻世界。使用时可采用广角镜头或小光圈。
二十五、爆炸镜：又称散射镜，是以中央集焦，向四周产生强烈的辐射（爆炸状）这特点，动感非常明显，背景复杂效果更好。是渲染主体动感效果的滤镜之一。使用时宜用小光圈拍摄。
二十六、中空镜：中空滤镜即中央部分保留玻璃的原有状态，周围用特种工艺加工成各种效果，有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、及柔光、星光、朦胧、近摄、雾化等等。该镜主要特点是突出主题，创造以周围烘托中央的氛围，是摄影师常用的效果镜之一。
二十七、梦幻镜：特点是中央集焦，周围景物朦化微带光晕，使人产生如入梦境的感觉。常用于拍摄婚纱、明星照，也用于其它艺术摄影创作。此镜在暗背景下，以及使用长焦距镜头时效果更明显。
二十八、近摄镜：使用此镜可使镜头在比通常近得多的物体上聚焦，产生特写影像，如拍摄花卉、昆虫等或翻拍文字资料。此镜可分为+1、+2、+3、+4四级，拍摄时尽量使用小光圈。照相及电视摄像均宜。
二十九、多棱镜：多棱镜分2影、3影、4影、5影、7影等，系采用光学玻璃冷加工工艺制成。拍摄时光圈小，各影像间重叠干扰少；光圈大，重叠干扰多。拍摄距离近，影像间重叠多，距离远则影像重叠少。另外，景物背景不宜复杂零乱，否则影响视觉效果。该镜使用单反相机拍摄效果更佳。
三十、多排镜：属棱镜类，用法与多棱镜同，只是在排列上是顺同一方向展开。此镜可形成特殊的趣味，也经常应用于广告摄影方面。
三十一、雨后彩虹镜：雨后彩虹可以在任何季节条件下，人工模拟出彩虹效果，从而为画面增添迷人而新奇的感觉。为使模拟彩虹效果更为理想，拍摄时应选择逆光，注意焦距及光圈的变化对彩虹清晰度的影响。假如拍摄者用35mm焦距，一般用F11的光圈比较适宜。
二、天光镜：吸收紫外线，全天候适用。室外摄影时可减少日光下由散射光引起的阴影部分偏蓝现象，保持自然色彩。同时作为保护镜头之用。
三、红镜(R)：吸收蓝光，可产生浪漫的天空效果或白天拍摄类似月夜的效果，并有吸收紫外线的功能。拍摄时一般需增加曝光三级，具体需根据拍摄要求及滤镜深浅程度灵活掌握。此镜一般用于黑白照片，也可用于彩色摄影。
四、橙镜：吸收蓝、绿光，通过黄、橙、红，即波长大约在560-700nm区间可以通过。可加深蓝色影调，增强景物反差效果。
五、黄镜(Y)：用于所有黑白片。能准确地校正全色片在室外摄影中的影调，使蓝天或树木与白云间产生更大的反差。在彩色摄影中可作为特殊效果滤光镜。
六、绿镜（G）：通过黄、绿光，吸收红光及蓝、紫光，波长约在500-600nm区间可以通过。常用于压暗天空及表现肌肤影调等。需增加曝光3级左右。一般只用于全色片。
七、蓝镜（B）：用于黑、白摄影。该镜通过青、蓝、紫光，吸收红、橙、黄等色。波长约在400-500nm区间通过，需增加曝光2级左右（根据色镜深浅程度灵活掌握）。
八、灰镜（ND）：在可见光范围内有一致的吸收特性。起阻光作用，没有任何色彩改变。是一种常用的调节光亮的滤光镜。
九、雷登80：该镜系色温转换滤光镜，分A、B、C，雷登80A可将色温由3200K升至5500K，使用该镜可将日光型胶片适用于人工光源。
十、雷登81：雷登81系暖调光平衡滤光镜，分A、B、C，其颜色为浅淡的琥珀色，可以轻微调正所摄画面中的偏蓝倾向，以求真实的色彩还原。在实际使用中，以雷登81C为多。
十一、雷登82：该镜系色彩平衡滤光镜。淡蓝色，分A、B、C，这类滤镜特点是对色温改变幅度较小，多用于光源色温与胶片平衡色温大体一致的前提下的细微调整。
十二、雷登85：85系列分A、B、C，属色温转换类滤镜。85B可将色温由5500K降至3200K。该镜为琥珀色，适合在日光下使用灯光型胶片。
十三、萤光镜：萤光镜为特殊彩色补偿滤镜。使用日光型彩色胶片在萤光灯照明下拍摄时，所摄画面会产生偏蓝、绿色调，若加用萤光镜拍摄，则可校正上述偏色现象，从而使画面色彩还原真实。
十四、减光夜景镜：系灰镜类。由较强的阻光作用。在曝光量选择适当的前提下，在日光下可拍摄到极佳的夜景效果。
十五、红色增强镜：该镜为一种高档滤镜，由溶入昂贵的稀土元素制成的进口光学材料制造。它能使光谱中570-600nm之间浑浊的黄光和橙色光完全吸收，同时使红光顺利通过。因此它可以显著提高景物中红色、浅红、棕红物体的色彩饱和度，使之更加鲜明、艳丽、浓烈。例如使秋天的枫叶更红，草莓和西红柿更加诱人垂诞；日落的气氛更为浓郁；婚礼或圣诞更添喜庆……。该镜与偏振镜合用时可使蓝天色彩更浓、更美丽。使用该镜需增大1/2-1级曝光量。
十六、渐变镜：渐变镜是摄影艺术创作极为重要的滤镜之一，它可以分为渐变色镜及渐变漫射镜，从渐变形式讲又可分为软渐变和硬渐变，“软”即过渡范围较大，反之，即过渡范围较小，均需依据创作特点选用。
)
十七、偏光（振）镜：起削弱物体表面反射光的作用。外景摄影时可使蓝天更蓝，对比鲜明，色彩饱和。黑白，彩色摄影均可使用。拍摄时需增加曝光2级，是摄影者必备的滤镜。
十八、柔焦镜：又称柔光镜，分1#、2#、3#，使用此镜可以制造出一种既柔又清的效果。拍摄人像可柔化人体肌肤的皱纹、斑点、毛孔等，制造细腻丰润，年轻迷人的效果。此镜在各种摄影及后期制作方面广泛应用。
十九、雾化镜：此镜是自然风光摄影创作的常用滤镜，也广泛用于广告摄影及人像拍摄方面，它能使作品产生雾天效果，增加大气透视感。按镜片漫射作用的强弱分不同的型号，作用强的能产生浓雾效果，作用弱的则产生薄雾效果。另外，曝光多少也会对雾的强弱产生影响。
二十、月牙柔朦镜：此镜属朦胧镜一类，为专业影楼婚纱摄影创作特殊效果而设。月牙镜上清下朦，月牙形朦胧能给人飘逸梦境之感，富有浪漫色彩，是极受婚纱摄影界欢迎的镜种之一。
二十一、超速镜：这是一枚一半透空，另一半为柱面透镜的特殊效果镜。把超速镜安装在镜头前端，可使主体的影像前端清晰，后面大部分影像拖出虚影，从而使物体呈现出快速运动的效果，就像运动物体飞速而至，嘎然而止，画面动感强烈，富有情趣。
二十二、倒影镜：该镜为一枚正反射（镜面真空镀银）的矩形反光镜，两端有一对同轴旋纽（调校镜片角度用）。拍摄时最好用三角架固定相机，并用短焦距和小光圈拍摄。使用该镜可将周围并无水面的陆地景色、建筑、人物等拍摄成犹如在湖畔、河边所摄的画面，景物倒影清晰显现，使整幅画面情趣无限。提示：须注意镜面反射膜的保护。
二十三、星光镜：星光镜以发光点为中心，分2线、4线、6线、8线、16线等，这是在无色光学玻璃表面有规则地蚀刻一系列平行线条，产生光的衍射作用后而形成光芒四射的效果，这是一种拍摄舞台或夜景时必用的效果镜，能为画面起到不凡的作用。
二十四、魔幻镜：又称旋风镜，是以中央集焦，四周呈螺旋形散射状，效果犹如进入神奇的魔幻世界。使用时可采用广角镜头或小光圈。
二十五、爆炸镜：又称散射镜，是以中央集焦，向四周产生强烈的辐射（爆炸状）这特点，动感非常明显，背景复杂效果更好。是渲染主体动感效果的滤镜之一。使用时宜用小光圈拍摄。
二十六、中空镜：中空滤镜即中央部分保留玻璃的原有状态，周围用特种工艺加工成各种效果，有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、及柔光、星光、朦胧、近摄、雾化等等。该镜主要特点是突出主题，创造以周围烘托中央的氛围，是摄影师常用的效果镜之一。
二十七、梦幻镜：特点是中央集焦，周围景物朦化微带光晕，使人产生如入梦境的感觉。常用于拍摄婚纱、明星照，也用于其它艺术摄影创作。此镜在暗背景下，以及使用长焦距镜头时效果更明显。
二十八、近摄镜：使用此镜可使镜头在比通常近得多的物体上聚焦，产生特写影像，如拍摄花卉、昆虫等或翻拍文字资料。此镜可分为+1、+2、+3、+4四级，拍摄时尽量使用小光圈。照相及电视摄像均宜。
二十九、多棱镜：多棱镜分2影、3影、4影、5影、7影等，系采用光学玻璃冷加工工艺制成。拍摄时光圈小，各影像间重叠干扰少；光圈大，重叠干扰多。拍摄距离近，影像间重叠多，距离远则影像重叠少。另外，景物背景不宜复杂零乱，否则影响视觉效果。该镜使用单反相机拍摄效果更佳。
三十、多排镜：属棱镜类，用法与多棱镜同，只是在排列上是顺同一方向展开。此镜可形成特殊的趣味，也经常应用于广告摄影方面。
三十一、雨后彩虹镜：雨后彩虹可以在任何季节条件下，人工模拟出彩虹效果，从而为画面增添迷人而新奇的感觉。为使模拟彩虹效果更为理想，拍摄时应选择逆光，注意焦距及光圈的变化对彩虹清晰度的影响。假如拍摄者用35mm焦距，一般用F11的光圈比较适宜。
《七剑》——七种值得收藏的日系旁轴相机
《七剑》是香港导演徐克的电影作品，讲述古代七把宝剑和七位侠客的故事，这七把宝剑分别有各自的名字，它们是：莫问、由龙、青干、竞星、日月、天瀑、舍神，这七柄宝剑削铁如泥，精美绝伦，并且各自有着各自的性格与特点，令天下英雄无不为之景仰。今天借用这个标题说说1970年代相机生产大国日本曾经制造过的很有代表性的，值得收藏和拥有的七种135机械式旁轴照相机。
《七剑——序篇》
在数码时代的今天，拍摄的简单与便捷无疑已经令摄影成了方便的快餐，相机、手机，甚至电脑上的摄像头都可以用来拍照，这些拍摄方式固然体现了这个时代的科技与效率，但却令到很多保守或者说传统的摄影人士唏嘘不已，特别是一部分喜欢手动旁轴相机的爱好者和收藏家，他们仍旧怀念胶片时代构图取景的过程、对焦时的镜头手感、快门释放时的声响。对他们来说，哪怕等待胶卷和照片冲印的过程都是种小小幸福。顺应这种怀旧的风潮，2005年德国蔡斯公司重新启用一个已经多年不用的相机品牌ZEISS IKON（蔡斯·伊康）用于重新制造旁轴平视取景135相机，而日本尼康公司2005年限量发售的复刻版旁轴相机NIKON SP以及由确善能制造的Voigtlander （福伦达）BESSA旁轴系列也在全世界范围受到了热烈的追捧。
按照快门类型的不同，135旁轴相机分为可换镜头的幕帘快门类型和不可换镜头的镜间快门类型，现今仍旧在生产和销售的135旁轴相机属于前者的都是名贵机种，例如LEICA M系列、ZEISS IKON、KONICA Hexar RF（巧思RF）、Voigtlander BESSA系列等等，而本文讨论的对象则属于后者，这一系列的七种135手动旁轴取景镜间快门相机可以说得上是日本曾经制造过的该类型相机的颠峰之作。它们分别是Canon Canonet GIII QL17、KONICA AUTO S3、MINOLTA HI-MATIC 7sII、OLYMPUS 35SP、OLYMPUS 35RC、OLYMPUS 35RD、PETRI Color 35。
1970年代是旁轴相机的全盛时期，那一时期的德国相机以及日产单反相机价格高昂，属于奢侈品，并非寻常百姓能够拥用，因此绝大多数的家庭消费以及普通摄影爱好者都使用价廉物美的、不可更换镜头的日本产旁轴相机。这些金属制造的光学仪器有着相似的特点，那就是做工优秀，用料扎实，而且有着不俗的光学性能。这些日系旁轴相机所具有的优异性能有着深刻的历史原因，在那个年代它们的原产国日本在经济上正赶超西方发达国家，体现在工业产品上大都工艺精良，有着优秀的设计水准。比如OLYMPUS 35系列、MINOLTA HI-MATIC系列、Canon Canonet系列等等，它们当中的顶级产品共同的特点是全金属制造、全机械结构，有高级的大口径镜头，可以拍出非常好的照片，算得上是那个年代除了德国LEICA、Rollei之外世界上最好的旁轴相机。它们既是性能优良的机械，也是工业的艺术品，远不是今天注塑成型的一次性的数码产品所能比拟。由于同一时期亚洲国家的经济水平和消费水平还很低下，因此这些优秀产品基本销往北美和欧洲，在亚洲地区除了日本国内有少量出售以外其它国家基本没有，即便在日本国内也不多，毕竟30年前的日本国民也还没那么富裕，消费得起的也是少数。这些相机在普通人眼里可能是过时的东西，而在摄影师和相机收藏家眼里，它们却是值得拥有和收藏的宝贝。
《七 剑》 之 佳能篇
佳能篇：速度之美——Canon Canonet GIII QL17
历史上佳能曾经有过漫长的旁轴相机生产记录，其中最著名的应该算是1960年代可换镜头的Canon 7系列，世界上最大光圈镜头纪录的保持者就是用于该系列相机的50mmF0.95标准镜头。1980年代以前的佳能旁轴相机有专门的商标Canonet，除去可换镜头的7系列之外，不可更换镜头的镜间快门Canonet QL系列是佳能最有人气的旁轴相机，其中的最高级产品QL17从60年代到80年代，历经三代，持续生产20年，算得上是旁轴相机中的常青树。GIII版本是QL17的第三代产品，1982年停产，是佳能最后一种全机械手控旁轴相机。
Canon Canonet GIII QL17前脸左边的金属牌清晰表明它的身份，红色GIII和黑色QL字样表示这是第三代QL相机，而机顶的Canonet QL17则是相机型号。“QL17”这几个字母和数字本身有特殊的含义，其中字母QL是佳能独有的“快速装片”系统的英文缩写（Quick Loading），而数字17则代表相机使用镜头最大光圈为F1.7。
Canonet GIII QL17外观相当漂亮，金属加工非常精细，所有铭文刻字均采用凹刻填漆，并以不同颜色区分不同功能和作用，光是镜头上用于区分光圈快门等功能的不同颜色就达到六种之多，虽然用色繁多，但并不让人感觉花哨。另外在机顶的闪灯热靴座、倒片摇柄、快门钮基座等处还采用了金属抛光工艺，光可鉴人，讨人喜欢。QL17机身有两种颜色，常见的是银白金属色版本，黑身版较少见，在国外二手市场上价格昂贵。
佳能的“QL”快速装片系统是一个独特且非常具有实用性的设计，这一设计曾经广泛出现在佳能生产的单反相机和旁轴相机上，它大大缩短了摄影师装卸胶卷的过程，为抓拍宝贵瞬间赢得了先机。
与一般相机不同，QL17的卷片轴并没有插缝和齿孔挂钩，而是在卷片轴上分布有三个带橡胶块的弹簧棘爪，利用弹簧张力和橡胶摩擦力夹住胶片，只要将暗盒装进片仓，并将片头拉到指定位置，放下压片板，合上后盖，即可连续扳动卷片扳手过片，此时相机并不自动停片，而是可以连续卷片三次计数器显示“1”后自动停止，胶片已经过卷到了第一张，即胶片编号“1”。并且，在机背卷片扳手下设置有两个指示窗口，分别显示胶片是否正常过片以及快门是否已上弦，这种过卷到“1”的方式类似于后来自动相机的装片方式，只不过是由手动完成。
佳能这种非常具有实用价值的设计，在70年代无疑是装片方式的革命，对于经常抓拍的摄影师来说，节约了大量宝贵时间。就算到了21世纪的今天，这种革命性设计理念令到最顶尖的旁轴机LEICA M7在装片方便性和快捷性上也根本无法望其项背。
Canonet GIII QL17采用了CANON 40mmF1.7的大口径固定镜头，6片4组双高斯结构，镀有多层增透膜。快门系统采用COPAL镜间快门，速度14—1500秒，另有B门。就一般拍摄而言，快门速度范围完全可以满足需要，毕竟旁轴相机基本用于手持拍摄，设置更慢的快门档位意义并不大，何况特殊拍摄时可使用B门。光圈设置范围从F1.7至F16，无级调节，另有“A”档（快门先决自动曝光档），采用5叶片光圈。镜头拍摄距离0.8米—∞，调焦环工作角度45度，手感良好并带有辅助手柄。QL17镜头成象锐利，层次丰富，就拍摄效果而言，并不亚于同时期单反相机标准镜头。不过稍微遗憾的是，QL17的滤镜口径是特殊的48mm，这种规格的滤镜在世面上已经彻底绝迹。
QL17取景器采用逆伽利略式，0.6倍放大率，黄斑式双像重合对焦，带有视差补偿。取景透镜经过良好矫正，基本没有变形。与一般旁轴相机的视差补偿不同，Canonet GIII QL17并不以大小不同的取景框表示视差，而是采用取景框整体移动的方式，即在调焦同时，视场内的取景框同步调整取景范围。另外，在取景目镜外框上还装有电力检测按钮和指示灯。
取景视场右侧有测光表显示标尺，相机进行快门先决自动曝光方式工作时由cds测光元件带动指针指示出光圈值。超出AE联动范围后测光表会锁住快门，但在进行全手动曝光时，测光表并不工作。测光电眼安装在镜头上方，测光范围为EV3.5—EV17（ISO100），感光度调整范围为ISO25—800。另外，QL17还带有AE曝光锁，半按快门即可锁住测光值。
测光及自动曝光所需电力由一枚1.35V水银电池提供，型号PX625，无电时QL17也可进行全手动曝光。由于水银污染环境，因此很多国家早已禁止生产，不过市面上可以找到该型号电池的替代品—1.5V电压的氧化银PX625A型电池。
1970年代的日本高档旁轴相机已经普遍拥有了自动闪光功能，不过这种自动闪光系统比较原始，和后来的外接自动闪光灯、TTL自动闪光灯完全不同，它是利用闪光指数与对应拍摄距离来控制光圈大小，原理类似于很多闪光灯背后都附有的曝光表，只是将其自动化并装入了相机。具体方法是，在有快门先决自动曝光功能的相机光圈环上一般另刻有几档闪光灯指数，如20、28、32等，进行闪光摄影时，只要将光圈环或闪光指数环对准对应的闪光灯指数，此时调整焦距，相机测光表将自动调整相机光圈大小，由此实现自动闪光摄影。
佳能的设计师将这种自动闪光方式进行了进一步发挥，配合Canonet GIII QL17相机发表了专用闪光灯CANOLITE D。这只闪光灯前端也使用金属外壳，外观风格与QL17保持一致，大方而且漂亮。QL17相机和CANOLITE D闪光灯都采用双触点热靴座，这在1970年代非常少见。进行闪光摄影时，这只专用灯的闪光指数等信息可以通过第二触点自动传递给相机测光系统，相机无需将光圈拨到对应闪光指数档，只需要停留在“A”档（自动档），即可进行自动闪光。
Canonet GIII QL17不但具备完善的全机械手动曝光功能，并且提供了那个年代旁轴相机前所未有过的自动化性能，体现着佳能一贯追求的尽可能提高拍摄速度和拍摄成功率的设计思路。我们完全可以从Canonet GIII QL17上感受到佳能当年在相机自动化上所作出的种种尝试和努力，这也符合1970年代的摄影科技潮流，那就是不断向着电子化、自动化迈进。
《七 剑》 之 柯尼卡篇
柯尼卡篇：樱花胜雪——KONICA AUTO S3
柯尼卡是日本历史最为悠久的影象工业企业，产品涵盖感光材料、照相机械和办公设备等等多个领域。它的前身是创建于1873年的小西六兵卫店，早年从事照相设备和印刷设备经销，1882年研制出第一台自己的照相机，到1930年代开始以樱花为商标从事胶片和胶卷生产，1980年代初，樱花牌彩色胶卷曾经是中国市场上数量最多的进口彩色胶卷。柯尼卡作为小西六公司的照相机品牌，从1948年沿用至今。到1980年代中期，小西六的所有产品均改为KONICA商标，公司名称也更改为柯尼卡。
KONICA的旁轴相机一直享有盛名，并且在此领域从未放弃过探索和研发。上世纪60年代KONICA的的AUTO S、AUTO S2型在日本以外的市场上有着非常好的口碑，它们使用简便、结像锐利。到1992年，KONICA又因为Hexar（巧思）的成功开发，再一次将经典的旁轴式135相机推上了新高度。
其实说到AUTO S3首先应该追溯到1970年代柯尼卡最为成功和畅销的旁轴照相机系列——KONICA C35系列，这个系列数量庞大、型号众多，其中不乏在相机发展史上具有里程碑意义的机型，例如KONICA C35 AF，它是世界上第一台实用化的自动对焦照相机。从1968年开始首次发售的KONICA C35以及后来的C35 automatic、C35 V都属于小型135旁轴相机，机身小巧精致，简捷大方，都采用38mmF2.8的天塞型HEXANON镜头，程序式自动曝光，它们成象清晰，使用简便，问世后十分畅销。到1973年，柯尼卡推出C35系列的最高端型号—KONICA C35 FD。
KONICA C35 FD外形与先前的C35保持一致，但为了适应新的大口径镜头，机身做了适当放大，尺寸为112×71×61mm。即便如此，C35 FD仍然保持着同时代大口径旁轴相机中最为秀气纤细的体形。
为提升相机档次，C35 FD相对于C35进行了很大改动，可以说是完全不同的一架新相机。首先，镜头在焦距不变的情况下将光圈从F2.8提升到F1.8，光学结构也由4片3组天塞型更换为6片4组的双高斯型。这一改动并不意味仅仅只是将光圈简单放大，而是在当时的技术条件下将38mm焦距镜头的孔径和成象素质提升到了极致。C35 FD的这只38mmF1.8 HEXANON镜头拥有高超的光学素质，从边缘到中心的分辨率分别达到惊人的每毫米64—82线对。在保持高分辨率的同时，它同样拥有出色的色彩传递性能，色彩还原真实饱和，具有非常好的平衡性。可以说，凭借这只出色的镜头，C35 FD一举跻身当时最顶级的旁轴相机之列。无法想象，如果当年的技术条件可以设计出35mm焦距的大口径镜头安装在C35 FD上，那么后来90年代初期才问世的KONICA Haxer是不是还会如此光彩夺目？
为提高曝光精确度，C35 FD将先前C35系列采用的程序式曝光更换为快门先决自动曝光。跟C35系列一样，也不提供手动曝光功能。C35 FD镜头从外到内分布的三个调节环分别是快门速度环、带手柄的调焦环，还有闪光指数设置环。C35 FD的快门速度范围为18—1500秒加B门，COPAL机械式镜间快门。光圈为cds测光表控制的5叶片自动光圈，调整范围F1.8—F16，无级自动调节。测光表联动范围EV4.7—EV17（ISO100），感光度调节范围为ISO25—800。取景对焦为双象重合式黄斑对焦，对焦范围为0.9米—∞，取景框右侧有测光结果显示标尺，从F16至F1.8以及“过曝”、“不足”，由指针指示正确测光结果。这种显示方式其实也是1970年代使用cds测光表的旁轴相机普遍采用的方式，取景器里的游标指针不但显示测光结果，实际上还控制着相机的自动光圈。跟前述的Canonet GIII QL17不同，C35 FD虽然可以半按快门方式锁定测光值，但却没有设置过曝和欠曝快门锁，测光结果超出AE联动范围后仍能启动快门，由此可能造成曝光失误，这算是设计上的一个不足之处。
C35 FD的闪光系统跟Canonet GIII QL17类似，但又稍有区别。C35 FD热靴座上没有第二触点，但是却带有一个小拨杆，在热靴插上闪灯之后利用灯脚扳动此拨杆，此时取景框内会出现绿色指针，配合预先设定的闪光灯指数，绿色指针指向的就是闪灯摄影的实际拍摄光圈，此时光圈大小由拍摄距离与闪光灯指数共同决定，应用的原理与QL17完全一样。
KONICA C35 FD不提供手动曝光功能，这在今天看来令人感到遗憾，可是在当初却是相当前卫和新潮的设计，也许是因为柯尼卡那时已经预见到了电子化和自动化才是相机发展的未来方向吧。不过历史和社会的发展总是呈现螺旋上升的态势，柯尼卡没有预见到的是今日的复古和怀旧也是潮流的一种。好在C35FD的快门是纯机械结构，就算没有电力也可以继续工作，只不过光圈就只有最大一档可以提供了。
说了这么多C35 FD可能会让人不明白，它跟AUTO S3究竟有什么内在联系？其实C35 FD就是AUTO S3，也就是说其实是同一种产品使用了两个不同型号。在日本国内销售时型号为KONICA C35 FD，而在日本以外的海外市场上销售时使用的型号则是KONICA AUTO S3。这样的销售策略究竟是出于什么样的考虑我们不得而知，也许是为了续写AUTO S、AUTO S2在海外市场上的辉煌，尽管AUTO S3和另两者其实并无任何继承关系。
C35 FD机身分为黑白两种颜色，白的精致秀气，黑的沉稳典雅，都非常具有吸引力，而销往海外的AUTO S3只提供黑色一种版本。C35 FD 的黑色外观与众不同，并不是通常的黑漆工艺，而是金属阳极氧化发黑，坚固而耐磨。由于产量很少，C35 FD在今天显得弥足珍贵，受到全世界相机收藏爱好者的热烈追捧，在日本国内的中古相机店，成色标为“美品”的C35 FD开价都在4万日元左右。说到这里有一句题外的话，新中国的照相机生产史上也曾经有过一款非常经典的旁轴相机，它就是1979年作为中华人民共和国建国三十周年献礼作品而制造的“凤凰 JG301”相机。这同样是一款非常优秀的产品，可以说是中国曾经批量制造过的质量和性能最为优异的135相机。可能很多人都不知道，它实际上就是KONICA C35 FD的完全中国拷贝。
在所有的C35 FD相机后盖里面都贴有一枚标签，上面的图案是小西六生产的樱花牌彩色胶卷，其寓意大概就是只有C35 FD才能重现出樱花胶卷的全部色彩魅力。
《七 剑》 之 美能达篇
美能达：影子徕卡——MINOLTA Hi-Matic 7sII
进入数码时代的美能达有点令人沮丧，因为无法掌握CCD研发核心技术的缘故，所以在摄影器材厂家中的地位日益边缘化，不得已跟柯尼卡合并才得已勉强维系。作为上世纪8、90年代曾经的日本摄影器材三巨头之一如今却沦为二流厂家，美能达一定很郁闷。
美能达摄影器材一直享有盛名，曾经制造过很多非常新潮和划时代的作品，往往一提到美能达的135单镜头反光相机，就会让人联想到著名的“欧洲相机大奖”。的确是这样，从1982年的第一界欧洲相机大奖评选开始，美能达的每一款带有“7”字的135单反相机无一例外都获得过这个摄影器材领域里的奥斯卡奖。7是美能达的幸运数字，因为历史上每一款带7的美能达相机都是一部流传的经典，比如单反的XD7，还有这里将要讲述的旁轴HI-MATIC 7sII。
6、70年代的美能达早已跻身日本五大名厂（N、C、P、M、O）之列，它制造的135相机设计新颖、功能实用，深受消费者和摄影发烧友喜爱。为进一步提升光学设计和制造水平，美能达在1970年代开始了与德国徕兹的合作，这种顶尖厂家间的相互渗透结出了丰硕果实，LEICA相机在自动化和电子化上取得了长足进步，而MINOLTA相机则在光学设计和制造水品上有了很大飞跃。比如LEICA R4单反机完全借鉴MINOLTA XD7的设计，而旁轴的LEICA CL相机则是不折不扣的美能达代理制造。
1973年问世的LEICA CL是一台可换镜头的全机械手控旁轴相机，使用LEICA M卡口，配套的镜头为SUMMICRON 40mmF2和ELMAR 90mm F4。这台相机有别于LEICA M系列，它机身小巧，便于携带，镜头保持徕卡一贯的光学素质，并且平价的市场策略大大降低了LEICA的进入门槛，问世以后大受欢迎，直接导致徕卡昂贵的嫡系LEICA M5销售受到很大影响。为了保住M系列的高贵血统，短短三年后徕卡便终止了LEICA CL相机的生产和销售，但是美能达却从这次合作中深得徕卡的设计精髓，并在1980年设计出使用徕卡M卡口的光圈先决自动曝光旁轴相机MINOLTA CLE以及配套的包括28mmF2.8在内的三只非常出色的MINOLTA M-ROKKOR镜头，就相机性能和光学素质而言，MINOLTA CLE比起LEICA CL来说完全可以用青出于蓝胜于蓝来形容。
HI-MATIC固定镜头旁轴相机系列是美能达产品中品种和数量庞大的一个族群，从上世纪60年代初到80年代初先后共发表几十个品种。虽然HI-MATIC定位于普通消费和一般摄影爱好者，但其中却不乏非常优秀的设计，比如1972年问世的电子快门程序式自动曝光相机HI-MATIC E率先在全世界使镜间快门实现高达11000秒的自动曝光。由于性能超群，HI-MATIC E曾经被美国宇航局选中，这个有着传奇经历的HI-MATIC E旁轴相机采用的是一只40mmF1.7 ROKKOR QF镜头。
MINOLTA HI-MATIC 7sII相机发售于1977年，它的问世引发了后来很多摄影爱好者和相机收藏家的猜想。1960年代，美能达先后发表过HI-MATIC 7和7s两款相机，从型号上看，7sII似乎应该是它们的直系后代，但是从相机性能和外观上说，7sII和它的两位前辈几乎没有任何联系，首先它的体积已经大幅度缩小，另外镜头焦距也从45mm缩短为40mm。全金属机身仅有区区450克重量，比起笨重的前辈来，已经轻盈了很多。
HI-MATIC 7sII是带快门先决自动曝光功能的机械式旁轴相机，它线条柔和，做工细致，虽然没有花哨的装饰和功能，但它散发的简约之美却也深入人心。7sII机身上除了机顶的快门钮和底板上的倒片钮之外再无别的按钮，功能上它缺乏那个年代日系旁轴相机已经广泛具备的电力检测，也没有装备指数式自动闪光功能，甚至省略了美能达相机独创的很有实用价值的“装片指示针”，作为一台高端旁轴相机，7sII提供的功能如此之少，颇令人费解。
HI-MATIC 7sII配备6片4组双高斯结构40mmF1.7 ROKKOR镜头。ROKKOR是美能达专用的镜头品牌，类似于尼康的NIKKOR、奥林巴斯的ZUIKO，但这个单独的镜头品牌从1980年代初开始已经基本不再使用。7sII的镜筒从外到里依次排列快门速度环、调焦环和光圈环。快门速度范围18—1500秒加B门，调焦范围0.9米—∞，光圈调节从F1.7—F16，整挡定位。在光圈环上另设有“AUTO”档，将光圈环对准此挡位便是快门先决自动曝光模式。7sII快门速度环宽大，调节容易，调焦环带有手柄，手感舒适，但是光圈环却狭窄并紧靠机身，需要扳动镜头下方的拨杆才能拨动，非常不便。7sII镜头上的光圈、距离、速度等等刻度都是白色刻字，唯独AUTO档采用醒目的红色字样，联系到隐蔽的光圈环位置，可以看出美能达是将HI-MATIC 7sII设计成以快门先决自动曝光作为主要拍摄模式的旁轴相机。
7sII装备有cds电眼测光表，测光联动范围EV4.5—EV17（ISO100），测光显示方式与其它几款旁轴基本一样，由指针指示正确光圈值，有“过曝”、“不足”显示。半按快门为曝光锁定。缺点是没有设置超出AE联动范围后的快门锁，可能造成误拍。整机电力由一枚1.35V PX675（可用SR44电池代替）电池提供。取景器带有视差调整，黄斑式双象重合对焦。令人遗憾的是7sII取景器的光学透镜加工明显不如另几款相机，存在较大变形。与Hi-Matic 7sII配套的专用闪光灯型号是MINOLTA Auto14。
MINOLTA HI-MATIC 7sII相机机械结构上的出彩之处和设计上可圈可点的特点似乎并不多，但由于生产时间不长，产量也不大，世面上少见，以至于二手价格较高，尤其是黑机身版本。除数量因素之外，也还有一个重要的高价原因，那是因为收藏家和爱好者们普遍认为，HI-MATIC 7sII配备的40mmF1.7 ROKKOR镜头与LEICA CL的40mmF2 SUMMICRON镜头有着千丝万缕的联系，是参照了LEICA镜头的设计和工艺所制造。对这个传说，美能达从没有提供过官方说法，留下很多悬念。笔者虽然没资格判断此传说的真伪，但也曾就美能达的两只同规格旁轴相机镜头进行过一番比较，发现确实有着显著差异，这两只镜头分别是HI-MATIC E的40mmF1.7和HI-MATIC 7sII的40mmF1.7。近距离观察，可以发现两只镜头镀膜上的反射影象明显不同，同一位置镜片的反射影象存在很大差异，这种不同所反馈的重要信息就是两者镜片的球面结构和曲率明显不一致。另外，7sII镜头镀膜的反光颜色也与其它同时期日本相机镀膜不同，不是呈现常见的蓝紫色，而是红、蓝、紫、绿都有，接近同时期德国镜头的镀膜颜色。从实际拍摄效果看，这只镜头拍摄的反转片温润厚实、色彩丰满，确有几分德国镜头的韵味。
《七 剑》 之 奥林巴斯篇.1
奥林巴斯篇：一门三杰
OLYMPUS作为品牌诞生于1921年，被当时的持有人——1919年成立的高千穗制作所首先用于制造显微镜、体温计等医疗用品。到1936年，高千穗的第一台6X4.5规格的折叠式120相机制作成功，意味着奥林巴斯照相机的正式诞生。到1949年，高千穗的公司名称更改为奥林巴斯光学工业公司并沿用至今。奥林巴斯不但生产照相机，并且也是国际著名的医疗及工业用显微镜、内窥镜、望远镜等光学产品的重要生产厂家。
奥林巴斯生产的135相机总是个性鲜明，每一款都有其独到之处。1980年代初OLYMPUS OM-4单反机的问世，曾经引起巨大轰动。在这台为职业摄影师设计的135单反相机上，奥林巴斯率先引入了多点点测光方式，并且第一次在135相机上设置了应付全黑或全白拍摄环境的 “高光摄影模式”和“低调摄影模式”，这实在是非常了不起的创举，因为点测光被后来众多的单反相机普遍证明的确是卓有成效的人机系统，它大大提高了拍摄的成功率并可更有效实现摄影师的创作意图和理念。除了点测光之外，奥林巴斯首创的OTF测光、FP幕帘快门高速同步闪光等功能在135相机发展史上都具有技术里程碑意义。
其实形容奥林巴斯的旁轴相机仅仅只用一门三杰这个词似乎有点不公平，作为旁轴相机生产大户，奥林巴斯的经典作品实在太多，曾经创造过135旁轴相机历史上的很多第一，如日本第一台快门先决自动曝光镜间快门相机OLYMPUS Auto Eye，第一台135半幅旁轴相机OLYMPUS PEN，以及史上第一台装备有点测光表的旁轴镜间快门相机OLYMPUS 35SP等等，奥林巴斯一门三杰的故事就首先从OLYMPUS 35SP讲起。
强捍王者——OLYMPUS 35SP
OLYMPUS 35SP问世于1969年，是当时日本制造的最高级旁轴镜间快门相机之一。上世纪60—70年代，奥林巴斯生产一系列旁轴镜间快门相机，它们大多以35命名，并以数字35加两位英文字母区别不同型号和品种。从外观来看，35SP机身和镜头的造型直接借鉴了它的前代产品，六十年代生产的OLYMPUS 35LC以及35LE的式样，而SP的型号则应该来自它所具有的点测光（SPOT）功能。
尽管相对前代产品来说，OLYMPUS 35SP的体积已经缩小了不少，但在七剑当中仍然是个头最大的一种，它的体积为129X75X61mm，跟国产凤凰205相机接近，但做工和质量比凤凰相机就要精密细致得多了。35SP造型简洁流畅，虽然体形不小但持握的手感却相当的好。奥林巴斯为这台当时顶尖的旁轴相机配备了G. ZUIKO 42mmF1.7镜头，快门为SEIKO FLA（精工FLA）全机械镜间快门，快门速度范围为1—1500秒加B门。35SP曝光方式相当特殊，配备有快门先决自动曝光、程序式自动曝光和手动曝光三种方式，cds控制的测光表提供视角为20度的区域测光和6度点测光，它是世界上第一款内置点测光方式的旁轴相机。
奥林巴斯的ZUIKO镜头多年来享有盛名，它的成象风格既不如NIKKOR那样尖锐，也不象CANON的那么柔和，而是在锐利的同时仍然讲究细腻影调，色彩真实而不夸张，非常注重层次和细节的真实再现。80年代以前的ZUIKO镜头常常会在“ZUIKO”商标前加注单独的字母，比如35SP的G. ZUIKO，这个单独字母具有特殊含义，它代表镜头使用的镜片数目。G. ZUIKO采用7枚镜片，因为G在英文字母排序中的顺序是第7。其它的ZUIKO镜头也以此类推，如F. ZUIKO是6枚镜片，E. ZUIKO则是5镜片。OLYMPUS 35SP的7片5组双高斯镜头直接继承自1960年代的奥林巴斯名机OLYMPUS 35LC和OLYMPUS 35LE。这只42mm的7片5组镜头性能相当突出，分辨率接近每毫米100线对，远远超过很多单反相机镜头。稍微遗憾的是，由于当年彩色摄影并不普及，镜头镀膜技术也不如今天进步，因此该镜头的光学特性和设计着重为黑白摄影考虑，因此在色彩传递性能上不如当代相机，但在1970年代早期，它已经足可以傲视群雄。
OLYMPUS 35SP的精工FLA（SEIKO FLA）机械式镜间快门性能出众，除了速度档位齐全外，还能以快门先决自动和程序式自动方式工作。限于当时的技术条件，35SP的机械控制程序式自动曝光不能象今天的电子相机那样大范围调整光圈和快门组合，而是只能以快门速度115秒——1250秒配合自动光圈工作，此时的测光联动范围为EV 5.5—EV17（ISO100），全手动曝光时的测光联动范围为EV3—EV17（ISO100），以自动曝光方式工作时，测光结果超过联动范围将锁住快门。35SP镜头上分别设置有快门环、光圈环以及调焦环，将光圈环置于“A”，手动设定快门速度为快门先决自动曝光，快门环和光圈环都置于“A”档则为程序式自动曝光；两者均手动设定为全手动曝光方式。另外，光圈环上还设有闪光指数档位。配合不同闪光指数的闪光灯，可进行指数式自动闪光。
35SP的点测光表可说是首开旁轴相机先河，也因为这个原因，它的取景系统以及分光棱镜变得很复杂。首先，由于测光组件的大型化，测光电眼就不能再设置在镜头上方，而是单独放在置于前脸取景窗右侧，并单独设有光孔，大小由机身侧面的感光度调节盘控制。另外，取景器内部的测光结果显示也不象别的机种那样以光圈值显示，而是以EV值显示，并以深浅不同的两段颜色来提示摄影者相机是否处于低速快门。测光显示标尺横置于取景视野上方，并且在测距窗左侧单独开设有采光窗为标尺提供照明。由于取景系统的复杂化，原本在35LC和35LE相机上采用的取景框移动校正视差功能不得不取消，只能采用在取景框内标示出不同取景范围的方式来表示视差。OLYMPUS 35SP默认测光方式为视角20度的中心区域测光，按下机背上的“SPOT”按钮则是视角为6度的点测光，测光角度刚好涵盖取景视场中央的对焦黄斑。与其它相机不同，在进行手动曝光方式拍摄时，35SP测光表仍然工作而不关闭，这种工作模式为职业摄影师带来了极大的便利。不过事物总是一分为二，点测光在提高35SP曝光精确度的同时，也带了一些小麻烦，因为测光电眼上移，那么在使用具有阻光系数的滤光镜时，就需要单独重新计算曝光量，不能依据相机测光表数值进行拍摄。总体而言，35SP的操作简单方便，充分考虑了专业应用，着眼点为高级摄影爱好者和职业摄影师，是一部1970年代非常优秀的旁轴相机。
1972年，35SP的改进型号OLYMPUS 35SPn问世，这部相机改进了35SP的外观，卷片扳手和倒片钮都更加大型化，手感和操控性有了很大改善，OLYMPUS商标也改用了新的设计，也就是今天我们见到的奥林巴斯的LOGO式样。并且，35SPn增加了电力检测功能，机背上分别增设电力检测按钮及指示灯。另外，35SPn还有一个重要变化是改进了镜头镀膜工艺，以便适应逐渐增多的彩色摄影要求。到1973年，OLYMPUS 35UC相机问世，它虽然是35SPn的改进型号，但仅仅只在35SPn基础上稍微改进了外观，功能上并没有新的增加和变动。整个OLYMPUS 35SP系列相机生产至1974年停止，其中35SP数量较多，而35SPn和35UC因为生产时间非常短暂（都只有一年左右），因此在二手市场难得一见。
《七 剑》 之 奥林巴斯篇.2
秀气美眉——OLYMPUS 35RC
在面向摄影师和爱好者的OLYMPUS 35SP之后，奥林巴斯在1970年设计了这部轻巧的旁轴机，它虽然秀气苗条但是诸多性能却并不输于很多同时期大型旁轴相机，因此问世以后广受欢迎，是设计最成功的奥林巴斯旁轴相机之一。
从这部35RC相机开始，OLYMPUS启用了新的LOGO样式，新标志更加美观且更富时代感。另外，从这部相机开始，OLYMPUS旁轴相机的自拍扳手全部从镜筒移到了相机左前脸上部、横置于快门按钮下的位置。自拍扳手设置在这个位置使得自拍操作方便了不少，并且，它也成为1970年代制造的奥林巴斯旁轴相机的重要标志性特征之一。35RC的外观尺寸是109×70×51mm，重量约为410克，比起35SP 129×75×61mm的体积和600克的重量来说小巧轻盈了相当大的幅度。并且，由于对外观进行了切角设计，视觉上还给人以特别轻薄之感。
为减小相机体积和提高便携性能，必然要牺牲一些相机性能，35RC的镜头就不得不改为一只口径稍小的镜头，它采用的是42mmF2.8 E. ZUIKO镜头，与35SP相比，虽然从通光量来看只减小了一级半光圈，可是镜头的外观和体积却得到大大缩减。不过，E. ZUIKO镜头虽然光圈稍小，但并不意味性能低下，这只5片4组“松纳”结构的镜头光学描写性能非常优秀，问世以来一直广受好评，从光圈F5.6开始，它的分辨率可以达到80线对毫米以上。
从外观看，35RC最显著的特征就是位于机顶的快门速度调节盘。它将旁轴相机通常设置在镜头上的快门速度环改成了拨盘，并设置于相机顶部，用大拇指就可以很容易拨动，这一特点无疑是非常符合人体工程学的设计。35RC的快门速度调节范围为115—1500秒加B门，省却了18—1秒等几档不常用的慢门。另外，它的卷片扳手也改成了内藏式，从机顶移到了机背上部的位置，使用上非常方便，手感良好。
OLYMPUS 35RC具有快门先决和手动曝光两种拍摄模式，由cds测光表控制的快门先决自动曝光AE联动范围为EV7—EV18（ISO100），胶片感光度设置范围ISO25—800，超过AE联动范围将锁住快门。光圈调整范围F2.8—F22，四叶片菱形光圈，光圈环位于镜头根部。另外，35RC也拥有指数式自动闪光功能，对应闪光灯指数为GN10—40。最有意思的是，35RC相机设有一个旁轴相机非常罕见的功能——“相机开关”。只要将光圈环拨到“OFF”，相机不论处于自动曝光还是手动曝光状态，都将锁住快门停止工作，并且测光表电源也会随之切断。
35RC的取景器设计是一大亮点，它所具有的完善的信息显示为那一时期别的旁轴相机所不具备。35RC的取景透镜经过良好校正，明亮清晰没有畸变，并且在取景框上下两边分别有快门和光圈信息标尺，上部快门标尺显示快门档位，下部标尺指示光圈档位，分别由指针指示相机所处的快门和光圈状态，非常直观明了，并且不受相机工作状态限制，即在手动档和快门先决档都可以有效显示。取景视野中央为对焦黄斑，对焦距离为0.85米——∞。
跟其它奥林巴斯旁轴相机一样，35RC也设有单独的后背锁。打开后背，可以看出，为缩小相机体积35RC下了不少工夫，它的输片八牙轮也跟片框组合在了一起，相机的精密程度大大提高。由此联想到它的内藏式卷片扳手，手感和人体工学都做得非常好，但是时间长了进灰的可能性也随之提高，由此造成的磨损增加对卷片齿轮机构应该有着不小的影响。
OLYMPUS 35RC是135旁轴相机小型化的先驱之一，它的出现引领了135相机发展的一个潮流，并预示着相机复杂的曝光过程将不断简化，照相机这一复杂的光学仪器将日益成为普通百姓的日常生活用品。从35RC问世的1970年开始一直到数码时代的今天，奥林巴斯推出一系列小型时尚的旁轴相机和数码相机，如OLYMPUS XA系列、u系列、u- Digital系列等等，这些相机设计新潮，简便易用，深受消费者和爱好者欢迎，它们的不断推陈出新也不断确立着奥林巴斯在小型旁轴相机制造领域里的领导者地位。
七 剑 之 奥林巴斯篇.3
俊朗少年——OLYMPUS 35RD
1974年，随着OLYMPUS 35SP系列的停产，奥林巴斯旁轴相机的阵营里就缺少了尖端的领军人物。虽然奥林巴斯曾经在1971年生产过配备40mmF1.7 F. ZUIKO镜头的OLYMPUS 35DC相机，但这是一台仅仅提供程序式自动曝光的家用级相机，离专业摄影师和高级摄影爱好者的性能要求尚有不小差距，因此，面对市场需求，奥林巴斯在1975年发售了这部高性能的全机械手控加快门先决自动曝光的OLYMPUS 35RD旁轴相机。
OLYMPUS 35RD是奥林巴斯最后一款配备大口径镜头的高级旁轴手控相机，相对于前代的高档机35SP进行了较大幅度的瘦身，体积114×71×59mm，仅重500克。其实，35RD的机身和镜头设计更多来源于OLYMPUS 35DC，只是为了适应新的功能而作了相应调整。
从外观上看，OLYMPUS 35RD前脸带有1970年代奥林巴斯旁轴相机的典型特征，那就是在左侧LOGO附近横置的自拍扳手，同其它奥林巴斯旁轴相机一样，只要把扳手向下扳动90度，将扳手和机身上的红点对齐即可为自拍机上弦。这种独立的自拍机比起很多装在镜头上的自拍机工作起来要可靠得多，并且位置也更理想，操作起来很方便。除了自拍扳手之外，35RD外观设计跟同期旁轴相机基本一样，并没有花哨和标新立异的设计，反而显得比较朴素。
OLYMPUS 35RD配备40mmF1.7镜头，这只F. ZUIKO镜头继承自35DC相机，为6片4组双高斯结构，对焦距离0.85米——∞，它成象效果上乘，拍摄的黑白和彩色照片都能满足专业要求。从外观风格上看，35RD的镜头外形很象同时代的奥林巴斯单反相机镜头，都是整体黑色，有粗大的调焦环，并在最靠近机身的位置设置一个银白闪亮的调节环，在35RD相机上，这个位置设置的是光圈环。因为已经将调焦环设计得宽大易用，于是35RD省去了辅助的调焦手柄。快门速度环位于镜头最外端，调节范围为12—1500秒加B门，采用SEIKO（精工）快门。光圈设置范围F1.7—F16，另有快门先决自动曝光档（A档）和指数式自动闪光档。
和35SP不同，35RD简化了测光系统，省去了点测光装置，并由于不再设置点测光装置，35RD的测光电眼回归到了常规的镜头上方，这样一来就方便了使用滤光镜，cds测光表测光联动范围为EV2.5—EV17（ISO100），感光度设定范围为ISO25——ISO800。
奥林巴斯旁轴相机的取景器设计始终保持着清晰明亮无畸变的特点，这在35RD上也得到了传承，只不过可惜的是，曾经在35RC上出现的开创未来的设计，即在取景器内设置快门速度标尺，直读快门速度的功能被取消。可能的原因不甚明了，因为从技术上说这并不应该存在难度，好在35RC上实现的手动档光圈实时指示功能在35RD上得到了保留。不同于35RC的光圈指示，35RD并不采用调整光圈环时显示指针同步连续显示的方式，而是半按快门时显示指针方才工作。因此，35RD不象35RC那样电源始终处于连通耗电状态，因此也就取消了35RC相机特有的“相机开关”装置。
35RD有独立的后盖锁，或许奥林巴斯的工程师认为旁轴相机误开后盖的机会远大于单反相机，所以防止误开后盖对旁轴相机来说显得更为重要。因为，同期的OLYMPUS单反相机并没有采用这种独立后盖锁装置，只采用跟其它日本相机一样的倒片钮兼作后背锁。35RD机身内部以及卷片和倒片装置与35DC完全一致，尤其是卷片操作极为轻盈。
OLYMPUS 35RD造型小巧俊朗，在七剑当中如同翩翩的少年。外观造型体现了1970年代中后期的审美趋势，相机继承了奥林巴斯高端旁轴相机一贯坚持的自身特色和高性能光学表现，实在是1970年代旁轴相机的经典佳作之一。由于35RD从面市到停产仅仅两、三年时间，因此存世稀少，是最受推崇和最难寻觅的日制旁轴相机之一。并且，由于这款相机从未在日本本土发售，只在欧美的收藏市场偶尔露面，因此很多日本及亚洲收藏家举着大把美钞在欧美二手市场高价收购，造成今天35RD相机价格高昂的情况。
《七 剑》 之 百丽篇
百丽：浓缩精华——PETRI Color 35
时至今日还知道PETRI这个相机品牌的普通百姓已经不多，不过它仍就留存在收藏家的记忆中和藏品柜里。PETRI牌照相机从未进入过中国大陆市场，而在港台地区，它的中文名字非常好听，叫做“百丽”。
上世纪6、70年代是135相机制造的黄金年代，那是历史上相机厂家、相机品牌、相机型号最为纷繁复杂的时期，完全可以用百花齐放、百家争鸣来形容，PETRI相机也是在那个时期达到了自身发展的高峰。百丽前身是1907年成立的Kuribayashi Seisakusho，曾经是日本历史最为久远的相机厂家之一，可惜的是由于经营管理以及市场竞争等诸多原因，最终于1980年代中期倒闭，有着相似经历的日本相机厂家还有TOPCON（托普康或东京光学）、MIRANDA（米兰达）、GAF、KOWA等等。七剑的最后一款是百丽遗作PETRI Color 35，之所以将它放在最后，并不以性能优劣区分或排列，而是根据相机品牌第一字母排序。
PETRI Color 35问世于1968年，是日本当时最为袖珍迷你的全机械135旁轴相机，仅比当时全世界最小巧的135旁轴相机Rollei 35晚一年上市，两年以后的1970年，奥林巴斯的口袋型相机35RC才诞生，不过同OLYMPUS 35RC相比较，PETRI Color 35的身材还是要纤小不少。上世纪60年代末70年代初，135相机的设计思路开始向着两个方向发展，一个方向是相机控制高度自动化和性能专业化，这个发展方向必然导致相机结构复杂化和相机大型化，而另一个方向则是重视小型化和便携性，因而出现了110、135半格等等更加微型化的相机，这一时期诞生的禄来35和百丽Color 35则将全幅135相机小型化做到了极致。
PETRI Color 35跟传奇的德国Rollei 35有很多相似或相近之处，如大小接近的机身，同样的全机械手控曝光方式等等，因此具有很多可比性。跟Rollei 35一样，为实现相机小型化，PETRI Color 35机身结构进行了很多巧妙设计，比如都将镜头设计成了可缩回机身内部。限于当时技术条件，全机械相机要将镜头缩回机身，对于一部旁轴相机来说，必然丧失联动测距性能，也就是说将无法进行精确对焦，只能进行目测估焦。同样，Rollei 35也遇到相同问题，为将镜头缩回机身内部，也不得不取消精确调焦机构。不过好在那个年代的摄影者普遍摄影基本功扎实，这个问题似乎并不算很严重，要到了今天一部相机还这样设计估计就有点行不通了。
PETRI Color 35的镜头伸出缩回靠后背上的拨盘控制，这一拨盘同时还担负调焦任务，估计好拍摄距离后观看取景器，视野下方有横列的距离标尺，以数字和符号标注出不同拍摄距离，并以联动指针提示镜头焦点位置，此时眼睛不用离开取景器，即可边拨动拨盘边观看联动指针，将镜头焦点调整到目测出的适当距离。在同样问题上，Rollei 35的解决方式是先目测距离，然后转动镜头调焦环到相应刻度，最后重新取景构图拍摄。显然，PETRI Color 35在这一点上显得过程简练一些。
PETRI Color 35的镜头是4片3组天塞结构的C.C Petri 40mmF2.8镜头，这只镜头成象锐利，色彩还原也不错，不过比起Rollei 35的4片3组40mmF3.5 ZEISS Tessar（蔡斯·天塞）镜头还有些差距。在通常调焦环位置，PETRI Color 35设置的是可360度旋转的感光度调节环，调节范围ISO25—800，镜头上方有测光电眼。快门环和光圈环则被设计为大小适中的两个拨盘，一前一后设置在机顶右侧，这种拨盘方式非常象今天很多AF单反相机的拨盘调节，可分别用食指和大拇指操作，相当顺手。前面的是快门拨盘，速度范围从115—1250秒加B门，快门钮位于拨盘中央。光圈调节从F2.8—F22，无极调节，光圈为四叶片，菱形光孔。
PETRI Color 35只提供手控曝光一种拍摄模式，测光表与光圈快门联动，取景器视野右侧指针显示测光结果，快门上弦后测光表开始工作，快门释放后测光表电源切断，非常省电，整机电力由一枚1.35V PX675水银电池提供（可用SR44或LR44代替），并在机顶右侧设有电力检测按钮。
使用PETRI Color 35的整个拍摄过程中，拍摄者眼睛可不离开取景器即可完成取景构图、调焦、测光、拍摄的整个过程，而Rollei 35则需要分别构图、估焦、测光到最后拍摄，每一步均是独立步骤需要单独完成，非常不便。
PETRI Color 35的卷片及倒片机构都设在常规位置，初次使用也不会有生疏感，卷片扳手是内藏式，工作角度不大，手感舒适，倒片摇柄设计精巧，半埋在机顶左侧闪光热靴前面，胶片计数器位于机背左侧取景目镜旁边，这几个设计都非常巧妙易用，为机器增色不少。胶片装卸跟Rollei 35一样，都需要扳动底板上的锁钮抽出后盖，翻开压片板，这应该也是出于减小体积的考虑。反观Rollei 35，为压缩体积，将卷片机构移到了左手位置，而倒片装置则移到了相机底部，同样，胶片计数器也移到了相机底板上，如果这两点尚可以理解的话，那么Rollei 35的闪灯热靴座也位于相机底板就让人想不通了。很难想象拍照的时候，相机下面怪怪地挂着一个闪光灯而且是闪灯越大挂得越低，打出来的光也有点犯忌的“脚光”意味，真不知道当年禄来的工程师是出于什么考虑。
Rollei 35和PETRI Color 35这两部迷你135相机都令人爱不释手，都可以称为135相机中的艺术品，从人机界面和操控性能来说，PETRI Color 35胜出Rollei 35不少，而Rollei 35多年来之所以成为传世经典，不光因为它有着德国精密机械的传统，还因为它所搭载的蔡斯镜头拥有卓越的光学性能。百丽相机如今已成历史概念，Color 35更是因为产量稀少而更加弥足珍贵，如今在国外二手市场，同样品相的PETRI Color 35价格远远高过Rollei 35。
《七 剑》 之 后记
后记
七剑的故事就此讲完，它们的历史完全可以代表1970年代旁轴镜间快门相机的整个发展进程。由于同一时期感光材料工业尚无法提供品质稳定可靠的高感光度胶片，大量摄影师主要使用中速甚至ISO25这样的低速胶片进行拍摄，因此现实情况要求相机厂家不得不设计和研发配备大口径、高解像力镜头的旁轴相机以满足摄影师的拍摄要求。七剑的出现体现着那一时期135旁轴相机发展历程中的潮流趋势以及1970年代光学机械制造技术所能达到的空前高度。七剑是摄影师手中的七种利器，更是七部传世的经典。
Photoman 2005.11. 于成都
笔者注：
1. 本文已发表于2006年3月号《摄影之友》杂志
2. 柯尼卡美能达公司已于2006年1月宣布退出摄影器材行业
《七剑——序篇》
在数码时代的今天，拍摄的简单与便捷无疑已经令摄影成了方便的快餐，相机、手机，甚至电脑上的摄像头都可以用来拍照，这些拍摄方式固然体现了这个时代的科技与效率，但却令到很多保守或者说传统的摄影人士唏嘘不已，特别是一部分喜欢手动旁轴相机的爱好者和收藏家，他们仍旧怀念胶片时代构图取景的过程、对焦时的镜头手感、快门释放时的声响。对他们来说，哪怕等待胶卷和照片冲印的过程都是种小小幸福。顺应这种怀旧的风潮，2005年德国蔡斯公司重新启用一个已经多年不用的相机品牌ZEISS IKON（蔡斯·伊康）用于重新制造旁轴平视取景135相机，而日本尼康公司2005年限量发售的复刻版旁轴相机NIKON SP以及由确善能制造的Voigtlander （福伦达）BESSA旁轴系列也在全世界范围受到了热烈的追捧。
按照快门类型的不同，135旁轴相机分为可换镜头的幕帘快门类型和不可换镜头的镜间快门类型，现今仍旧在生产和销售的135旁轴相机属于前者的都是名贵机种，例如LEICA M系列、ZEISS IKON、KONICA Hexar RF（巧思RF）、Voigtlander BESSA系列等等，而本文讨论的对象则属于后者，这一系列的七种135手动旁轴取景镜间快门相机可以说得上是日本曾经制造过的该类型相机的颠峰之作。它们分别是Canon Canonet GIII QL17、KONICA AUTO S3、MINOLTA HI-MATIC 7sII、OLYMPUS 35SP、OLYMPUS 35RC、OLYMPUS 35RD、PETRI Color 35。
1970年代是旁轴相机的全盛时期，那一时期的德国相机以及日产单反相机价格高昂，属于奢侈品，并非寻常百姓能够拥用，因此绝大多数的家庭消费以及普通摄影爱好者都使用价廉物美的、不可更换镜头的日本产旁轴相机。这些金属制造的光学仪器有着相似的特点，那就是做工优秀，用料扎实，而且有着不俗的光学性能。这些日系旁轴相机所具有的优异性能有着深刻的历史原因，在那个年代它们的原产国日本在经济上正赶超西方发达国家，体现在工业产品上大都工艺精良，有着优秀的设计水准。比如OLYMPUS 35系列、MINOLTA HI-MATIC系列、Canon Canonet系列等等，它们当中的顶级产品共同的特点是全金属制造、全机械结构，有高级的大口径镜头，可以拍出非常好的照片，算得上是那个年代除了德国LEICA、Rollei之外世界上最好的旁轴相机。它们既是性能优良的机械，也是工业的艺术品，远不是今天注塑成型的一次性的数码产品所能比拟。由于同一时期亚洲国家的经济水平和消费水平还很低下，因此这些优秀产品基本销往北美和欧洲，在亚洲地区除了日本国内有少量出售以外其它国家基本没有，即便在日本国内也不多，毕竟30年前的日本国民也还没那么富裕，消费得起的也是少数。这些相机在普通人眼里可能是过时的东西，而在摄影师和相机收藏家眼里，它们却是值得拥有和收藏的宝贝。
《七 剑》 之 佳能篇
佳能篇：速度之美——Canon Canonet GIII QL17
历史上佳能曾经有过漫长的旁轴相机生产记录，其中最著名的应该算是1960年代可换镜头的Canon 7系列，世界上最大光圈镜头纪录的保持者就是用于该系列相机的50mmF0.95标准镜头。1980年代以前的佳能旁轴相机有专门的商标Canonet，除去可换镜头的7系列之外，不可更换镜头的镜间快门Canonet QL系列是佳能最有人气的旁轴相机，其中的最高级产品QL17从60年代到80年代，历经三代，持续生产20年，算得上是旁轴相机中的常青树。GIII版本是QL17的第三代产品，1982年停产，是佳能最后一种全机械手控旁轴相机。
Canon Canonet GIII QL17前脸左边的金属牌清晰表明它的身份，红色GIII和黑色QL字样表示这是第三代QL相机，而机顶的Canonet QL17则是相机型号。“QL17”这几个字母和数字本身有特殊的含义，其中字母QL是佳能独有的“快速装片”系统的英文缩写（Quick Loading），而数字17则代表相机使用镜头最大光圈为F1.7。
Canonet GIII QL17外观相当漂亮，金属加工非常精细，所有铭文刻字均采用凹刻填漆，并以不同颜色区分不同功能和作用，光是镜头上用于区分光圈快门等功能的不同颜色就达到六种之多，虽然用色繁多，但并不让人感觉花哨。另外在机顶的闪灯热靴座、倒片摇柄、快门钮基座等处还采用了金属抛光工艺，光可鉴人，讨人喜欢。QL17机身有两种颜色，常见的是银白金属色版本，黑身版较少见，在国外二手市场上价格昂贵。
佳能的“QL”快速装片系统是一个独特且非常具有实用性的设计，这一设计曾经广泛出现在佳能生产的单反相机和旁轴相机上，它大大缩短了摄影师装卸胶卷的过程，为抓拍宝贵瞬间赢得了先机。
与一般相机不同，QL17的卷片轴并没有插缝和齿孔挂钩，而是在卷片轴上分布有三个带橡胶块的弹簧棘爪，利用弹簧张力和橡胶摩擦力夹住胶片，只要将暗盒装进片仓，并将片头拉到指定位置，放下压片板，合上后盖，即可连续扳动卷片扳手过片，此时相机并不自动停片，而是可以连续卷片三次计数器显示“1”后自动停止，胶片已经过卷到了第一张，即胶片编号“1”。并且，在机背卷片扳手下设置有两个指示窗口，分别显示胶片是否正常过片以及快门是否已上弦，这种过卷到“1”的方式类似于后来自动相机的装片方式，只不过是由手动完成。
佳能这种非常具有实用价值的设计，在70年代无疑是装片方式的革命，对于经常抓拍的摄影师来说，节约了大量宝贵时间。就算到了21世纪的今天，这种革命性设计理念令到最顶尖的旁轴机LEICA M7在装片方便性和快捷性上也根本无法望其项背。
Canonet GIII QL17采用了CANON 40mmF1.7的大口径固定镜头，6片4组双高斯结构，镀有多层增透膜。快门系统采用COPAL镜间快门，速度14—1500秒，另有B门。就一般拍摄而言，快门速度范围完全可以满足需要，毕竟旁轴相机基本用于手持拍摄，设置更慢的快门档位意义并不大，何况特殊拍摄时可使用B门。光圈设置范围从F1.7至F16，无级调节，另有“A”档（快门先决自动曝光档），采用5叶片光圈。镜头拍摄距离0.8米—∞，调焦环工作角度45度，手感良好并带有辅助手柄。QL17镜头成象锐利，层次丰富，就拍摄效果而言，并不亚于同时期单反相机标准镜头。不过稍微遗憾的是，QL17的滤镜口径是特殊的48mm，这种规格的滤镜在世面上已经彻底绝迹。
QL17取景器采用逆伽利略式，0.6倍放大率，黄斑式双像重合对焦，带有视差补偿。取景透镜经过良好矫正，基本没有变形。与一般旁轴相机的视差补偿不同，Canonet GIII QL17并不以大小不同的取景框表示视差，而是采用取景框整体移动的方式，即在调焦同时，视场内的取景框同步调整取景范围。另外，在取景目镜外框上还装有电力检测按钮和指示灯。
取景视场右侧有测光表显示标尺，相机进行快门先决自动曝光方式工作时由cds测光元件带动指针指示出光圈值。超出AE联动范围后测光表会锁住快门，但在进行全手动曝光时，测光表并不工作。测光电眼安装在镜头上方，测光范围为EV3.5—EV17（ISO100），感光度调整范围为ISO25—800。另外，QL17还带有AE曝光锁，半按快门即可锁住测光值。
测光及自动曝光所需电力由一枚1.35V水银电池提供，型号PX625，无电时QL17也可进行全手动曝光。由于水银污染环境，因此很多国家早已禁止生产，不过市面上可以找到该型号电池的替代品—1.5V电压的氧化银PX625A型电池。
1970年代的日本高档旁轴相机已经普遍拥有了自动闪光功能，不过这种自动闪光系统比较原始，和后来的外接自动闪光灯、TTL自动闪光灯完全不同，它是利用闪光指数与对应拍摄距离来控制光圈大小，原理类似于很多闪光灯背后都附有的曝光表，只是将其自动化并装入了相机。具体方法是，在有快门先决自动曝光功能的相机光圈环上一般另刻有几档闪光灯指数，如20、28、32等，进行闪光摄影时，只要将光圈环或闪光指数环对准对应的闪光灯指数，此时调整焦距，相机测光表将自动调整相机光圈大小，由此实现自动闪光摄影。
佳能的设计师将这种自动闪光方式进行了进一步发挥，配合Canonet GIII QL17相机发表了专用闪光灯CANOLITE D。这只闪光灯前端也使用金属外壳，外观风格与QL17保持一致，大方而且漂亮。QL17相机和CANOLITE D闪光灯都采用双触点热靴座，这在1970年代非常少见。进行闪光摄影时，这只专用灯的闪光指数等信息可以通过第二触点自动传递给相机测光系统，相机无需将光圈拨到对应闪光指数档，只需要停留在“A”档（自动档），即可进行自动闪光。
Canonet GIII QL17不但具备完善的全机械手动曝光功能，并且提供了那个年代旁轴相机前所未有过的自动化性能，体现着佳能一贯追求的尽可能提高拍摄速度和拍摄成功率的设计思路。我们完全可以从Canonet GIII QL17上感受到佳能当年在相机自动化上所作出的种种尝试和努力，这也符合1970年代的摄影科技潮流，那就是不断向着电子化、自动化迈进。
《七 剑》 之 柯尼卡篇
柯尼卡篇：樱花胜雪——KONICA AUTO S3
柯尼卡是日本历史最为悠久的影象工业企业，产品涵盖感光材料、照相机械和办公设备等等多个领域。它的前身是创建于1873年的小西六兵卫店，早年从事照相设备和印刷设备经销，1882年研制出第一台自己的照相机，到1930年代开始以樱花为商标从事胶片和胶卷生产，1980年代初，樱花牌彩色胶卷曾经是中国市场上数量最多的进口彩色胶卷。柯尼卡作为小西六公司的照相机品牌，从1948年沿用至今。到1980年代中期，小西六的所有产品均改为KONICA商标，公司名称也更改为柯尼卡。
KONICA的旁轴相机一直享有盛名，并且在此领域从未放弃过探索和研发。上世纪60年代KONICA的的AUTO S、AUTO S2型在日本以外的市场上有着非常好的口碑，它们使用简便、结像锐利。到1992年，KONICA又因为Hexar（巧思）的成功开发，再一次将经典的旁轴式135相机推上了新高度。
其实说到AUTO S3首先应该追溯到1970年代柯尼卡最为成功和畅销的旁轴照相机系列——KONICA C35系列，这个系列数量庞大、型号众多，其中不乏在相机发展史上具有里程碑意义的机型，例如KONICA C35 AF，它是世界上第一台实用化的自动对焦照相机。从1968年开始首次发售的KONICA C35以及后来的C35 automatic、C35 V都属于小型135旁轴相机，机身小巧精致，简捷大方，都采用38mmF2.8的天塞型HEXANON镜头，程序式自动曝光，它们成象清晰，使用简便，问世后十分畅销。到1973年，柯尼卡推出C35系列的最高端型号—KONICA C35 FD。
KONICA C35 FD外形与先前的C35保持一致，但为了适应新的大口径镜头，机身做了适当放大，尺寸为112×71×61mm。即便如此，C35 FD仍然保持着同时代大口径旁轴相机中最为秀气纤细的体形。
为提升相机档次，C35 FD相对于C35进行了很大改动，可以说是完全不同的一架新相机。首先，镜头在焦距不变的情况下将光圈从F2.8提升到F1.8，光学结构也由4片3组天塞型更换为6片4组的双高斯型。这一改动并不意味仅仅只是将光圈简单放大，而是在当时的技术条件下将38mm焦距镜头的孔径和成象素质提升到了极致。C35 FD的这只38mmF1.8 HEXANON镜头拥有高超的光学素质，从边缘到中心的分辨率分别达到惊人的每毫米64—82线对。在保持高分辨率的同时，它同样拥有出色的色彩传递性能，色彩还原真实饱和，具有非常好的平衡性。可以说，凭借这只出色的镜头，C35 FD一举跻身当时最顶级的旁轴相机之列。无法想象，如果当年的技术条件可以设计出35mm焦距的大口径镜头安装在C35 FD上，那么后来90年代初期才问世的KONICA Haxer是不是还会如此光彩夺目？
为提高曝光精确度，C35 FD将先前C35系列采用的程序式曝光更换为快门先决自动曝光。跟C35系列一样，也不提供手动曝光功能。C35 FD镜头从外到内分布的三个调节环分别是快门速度环、带手柄的调焦环，还有闪光指数设置环。C35 FD的快门速度范围为18—1500秒加B门，COPAL机械式镜间快门。光圈为cds测光表控制的5叶片自动光圈，调整范围F1.8—F16，无级自动调节。测光表联动范围EV4.7—EV17（ISO100），感光度调节范围为ISO25—800。取景对焦为双象重合式黄斑对焦，对焦范围为0.9米—∞，取景框右侧有测光结果显示标尺，从F16至F1.8以及“过曝”、“不足”，由指针指示正确测光结果。这种显示方式其实也是1970年代使用cds测光表的旁轴相机普遍采用的方式，取景器里的游标指针不但显示测光结果，实际上还控制着相机的自动光圈。跟前述的Canonet GIII QL17不同，C35 FD虽然可以半按快门方式锁定测光值，但却没有设置过曝和欠曝快门锁，测光结果超出AE联动范围后仍能启动快门，由此可能造成曝光失误，这算是设计上的一个不足之处。
C35 FD的闪光系统跟Canonet GIII QL17类似，但又稍有区别。C35 FD热靴座上没有第二触点，但是却带有一个小拨杆，在热靴插上闪灯之后利用灯脚扳动此拨杆，此时取景框内会出现绿色指针，配合预先设定的闪光灯指数，绿色指针指向的就是闪灯摄影的实际拍摄光圈，此时光圈大小由拍摄距离与闪光灯指数共同决定，应用的原理与QL17完全一样。
KONICA C35 FD不提供手动曝光功能，这在今天看来令人感到遗憾，可是在当初却是相当前卫和新潮的设计，也许是因为柯尼卡那时已经预见到了电子化和自动化才是相机发展的未来方向吧。不过历史和社会的发展总是呈现螺旋上升的态势，柯尼卡没有预见到的是今日的复古和怀旧也是潮流的一种。好在C35FD的快门是纯机械结构，就算没有电力也可以继续工作，只不过光圈就只有最大一档可以提供了。
说了这么多C35 FD可能会让人不明白，它跟AUTO S3究竟有什么内在联系？其实C35 FD就是AUTO S3，也就是说其实是同一种产品使用了两个不同型号。在日本国内销售时型号为KONICA C35 FD，而在日本以外的海外市场上销售时使用的型号则是KONICA AUTO S3。这样的销售策略究竟是出于什么样的考虑我们不得而知，也许是为了续写AUTO S、AUTO S2在海外市场上的辉煌，尽管AUTO S3和另两者其实并无任何继承关系。
C35 FD机身分为黑白两种颜色，白的精致秀气，黑的沉稳典雅，都非常具有吸引力，而销往海外的AUTO S3只提供黑色一种版本。C35 FD 的黑色外观与众不同，并不是通常的黑漆工艺，而是金属阳极氧化发黑，坚固而耐磨。由于产量很少，C35 FD在今天显得弥足珍贵，受到全世界相机收藏爱好者的热烈追捧，在日本国内的中古相机店，成色标为“美品”的C35 FD开价都在4万日元左右。说到这里有一句题外的话，新中国的照相机生产史上也曾经有过一款非常经典的旁轴相机，它就是1979年作为中华人民共和国建国三十周年献礼作品而制造的“凤凰 JG301”相机。这同样是一款非常优秀的产品，可以说是中国曾经批量制造过的质量和性能最为优异的135相机。可能很多人都不知道，它实际上就是KONICA C35 FD的完全中国拷贝。
在所有的C35 FD相机后盖里面都贴有一枚标签，上面的图案是小西六生产的樱花牌彩色胶卷，其寓意大概就是只有C35 FD才能重现出樱花胶卷的全部色彩魅力。
《七 剑》 之 美能达篇
美能达：影子徕卡——MINOLTA Hi-Matic 7sII
进入数码时代的美能达有点令人沮丧，因为无法掌握CCD研发核心技术的缘故，所以在摄影器材厂家中的地位日益边缘化，不得已跟柯尼卡合并才得已勉强维系。作为上世纪8、90年代曾经的日本摄影器材三巨头之一如今却沦为二流厂家，美能达一定很郁闷。
美能达摄影器材一直享有盛名，曾经制造过很多非常新潮和划时代的作品，往往一提到美能达的135单镜头反光相机，就会让人联想到著名的“欧洲相机大奖”。的确是这样，从1982年的第一界欧洲相机大奖评选开始，美能达的每一款带有“7”字的135单反相机无一例外都获得过这个摄影器材领域里的奥斯卡奖。7是美能达的幸运数字，因为历史上每一款带7的美能达相机都是一部流传的经典，比如单反的XD7，还有这里将要讲述的旁轴HI-MATIC 7sII。
6、70年代的美能达早已跻身日本五大名厂（N、C、P、M、O）之列，它制造的135相机设计新颖、功能实用，深受消费者和摄影发烧友喜爱。为进一步提升光学设计和制造水平，美能达在1970年代开始了与德国徕兹的合作，这种顶尖厂家间的相互渗透结出了丰硕果实，LEICA相机在自动化和电子化上取得了长足进步，而MINOLTA相机则在光学设计和制造水品上有了很大飞跃。比如LEICA R4单反机完全借鉴MINOLTA XD7的设计，而旁轴的LEICA CL相机则是不折不扣的美能达代理制造。
1973年问世的LEICA CL是一台可换镜头的全机械手控旁轴相机，使用LEICA M卡口，配套的镜头为SUMMICRON 40mmF2和ELMAR 90mm F4。这台相机有别于LEICA M系列，它机身小巧，便于携带，镜头保持徕卡一贯的光学素质，并且平价的市场策略大大降低了LEICA的进入门槛，问世以后大受欢迎，直接导致徕卡昂贵的嫡系LEICA M5销售受到很大影响。为了保住M系列的高贵血统，短短三年后徕卡便终止了LEICA CL相机的生产和销售，但是美能达却从这次合作中深得徕卡的设计精髓，并在1980年设计出使用徕卡M卡口的光圈先决自动曝光旁轴相机MINOLTA CLE以及配套的包括28mmF2.8在内的三只非常出色的MINOLTA M-ROKKOR镜头，就相机性能和光学素质而言，MINOLTA CLE比起LEICA CL来说完全可以用青出于蓝胜于蓝来形容。
HI-MATIC固定镜头旁轴相机系列是美能达产品中品种和数量庞大的一个族群，从上世纪60年代初到80年代初先后共发表几十个品种。虽然HI-MATIC定位于普通消费和一般摄影爱好者，但其中却不乏非常优秀的设计，比如1972年问世的电子快门程序式自动曝光相机HI-MATIC E率先在全世界使镜间快门实现高达11000秒的自动曝光。由于性能超群，HI-MATIC E曾经被美国宇航局选中，这个有着传奇经历的HI-MATIC E旁轴相机采用的是一只40mmF1.7 ROKKOR QF镜头。
MINOLTA HI-MATIC 7sII相机发售于1977年，它的问世引发了后来很多摄影爱好者和相机收藏家的猜想。1960年代，美能达先后发表过HI-MATIC 7和7s两款相机，从型号上看，7sII似乎应该是它们的直系后代，但是从相机性能和外观上说，7sII和它的两位前辈几乎没有任何联系，首先它的体积已经大幅度缩小，另外镜头焦距也从45mm缩短为40mm。全金属机身仅有区区450克重量，比起笨重的前辈来，已经轻盈了很多。
HI-MATIC 7sII是带快门先决自动曝光功能的机械式旁轴相机，它线条柔和，做工细致，虽然没有花哨的装饰和功能，但它散发的简约之美却也深入人心。7sII机身上除了机顶的快门钮和底板上的倒片钮之外再无别的按钮，功能上它缺乏那个年代日系旁轴相机已经广泛具备的电力检测，也没有装备指数式自动闪光功能，甚至省略了美能达相机独创的很有实用价值的“装片指示针”，作为一台高端旁轴相机，7sII提供的功能如此之少，颇令人费解。
HI-MATIC 7sII配备6片4组双高斯结构40mmF1.7 ROKKOR镜头。ROKKOR是美能达专用的镜头品牌，类似于尼康的NIKKOR、奥林巴斯的ZUIKO，但这个单独的镜头品牌从1980年代初开始已经基本不再使用。7sII的镜筒从外到里依次排列快门速度环、调焦环和光圈环。快门速度范围18—1500秒加B门，调焦范围0.9米—∞，光圈调节从F1.7—F16，整挡定位。在光圈环上另设有“AUTO”档，将光圈环对准此挡位便是快门先决自动曝光模式。7sII快门速度环宽大，调节容易，调焦环带有手柄，手感舒适，但是光圈环却狭窄并紧靠机身，需要扳动镜头下方的拨杆才能拨动，非常不便。7sII镜头上的光圈、距离、速度等等刻度都是白色刻字，唯独AUTO档采用醒目的红色字样，联系到隐蔽的光圈环位置，可以看出美能达是将HI-MATIC 7sII设计成以快门先决自动曝光作为主要拍摄模式的旁轴相机。
7sII装备有cds电眼测光表，测光联动范围EV4.5—EV17（ISO100），测光显示方式与其它几款旁轴基本一样，由指针指示正确光圈值，有“过曝”、“不足”显示。半按快门为曝光锁定。缺点是没有设置超出AE联动范围后的快门锁，可能造成误拍。整机电力由一枚1.35V PX675（可用SR44电池代替）电池提供。取景器带有视差调整，黄斑式双象重合对焦。令人遗憾的是7sII取景器的光学透镜加工明显不如另几款相机，存在较大变形。与Hi-Matic 7sII配套的专用闪光灯型号是MINOLTA Auto14。
MINOLTA HI-MATIC 7sII相机机械结构上的出彩之处和设计上可圈可点的特点似乎并不多，但由于生产时间不长，产量也不大，世面上少见，以至于二手价格较高，尤其是黑机身版本。除数量因素之外，也还有一个重要的高价原因，那是因为收藏家和爱好者们普遍认为，HI-MATIC 7sII配备的40mmF1.7 ROKKOR镜头与LEICA CL的40mmF2 SUMMICRON镜头有着千丝万缕的联系，是参照了LEICA镜头的设计和工艺所制造。对这个传说，美能达从没有提供过官方说法，留下很多悬念。笔者虽然没资格判断此传说的真伪，但也曾就美能达的两只同规格旁轴相机镜头进行过一番比较，发现确实有着显著差异，这两只镜头分别是HI-MATIC E的40mmF1.7和HI-MATIC 7sII的40mmF1.7。近距离观察，可以发现两只镜头镀膜上的反射影象明显不同，同一位置镜片的反射影象存在很大差异，这种不同所反馈的重要信息就是两者镜片的球面结构和曲率明显不一致。另外，7sII镜头镀膜的反光颜色也与其它同时期日本相机镀膜不同，不是呈现常见的蓝紫色，而是红、蓝、紫、绿都有，接近同时期德国镜头的镀膜颜色。从实际拍摄效果看，这只镜头拍摄的反转片温润厚实、色彩丰满，确有几分德国镜头的韵味。
《七 剑》 之 奥林巴斯篇.1
奥林巴斯篇：一门三杰
OLYMPUS作为品牌诞生于1921年，被当时的持有人——1919年成立的高千穗制作所首先用于制造显微镜、体温计等医疗用品。到1936年，高千穗的第一台6X4.5规格的折叠式120相机制作成功，意味着奥林巴斯照相机的正式诞生。到1949年，高千穗的公司名称更改为奥林巴斯光学工业公司并沿用至今。奥林巴斯不但生产照相机，并且也是国际著名的医疗及工业用显微镜、内窥镜、望远镜等光学产品的重要生产厂家。
奥林巴斯生产的135相机总是个性鲜明，每一款都有其独到之处。1980年代初OLYMPUS OM-4单反机的问世，曾经引起巨大轰动。在这台为职业摄影师设计的135单反相机上，奥林巴斯率先引入了多点点测光方式，并且第一次在135相机上设置了应付全黑或全白拍摄环境的 “高光摄影模式”和“低调摄影模式”，这实在是非常了不起的创举，因为点测光被后来众多的单反相机普遍证明的确是卓有成效的人机系统，它大大提高了拍摄的成功率并可更有效实现摄影师的创作意图和理念。除了点测光之外，奥林巴斯首创的OTF测光、FP幕帘快门高速同步闪光等功能在135相机发展史上都具有技术里程碑意义。
其实形容奥林巴斯的旁轴相机仅仅只用一门三杰这个词似乎有点不公平，作为旁轴相机生产大户，奥林巴斯的经典作品实在太多，曾经创造过135旁轴相机历史上的很多第一，如日本第一台快门先决自动曝光镜间快门相机OLYMPUS Auto Eye，第一台135半幅旁轴相机OLYMPUS PEN，以及史上第一台装备有点测光表的旁轴镜间快门相机OLYMPUS 35SP等等，奥林巴斯一门三杰的故事就首先从OLYMPUS 35SP讲起。
强捍王者——OLYMPUS 35SP
OLYMPUS 35SP问世于1969年，是当时日本制造的最高级旁轴镜间快门相机之一。上世纪60—70年代，奥林巴斯生产一系列旁轴镜间快门相机，它们大多以35命名，并以数字35加两位英文字母区别不同型号和品种。从外观来看，35SP机身和镜头的造型直接借鉴了它的前代产品，六十年代生产的OLYMPUS 35LC以及35LE的式样，而SP的型号则应该来自它所具有的点测光（SPOT）功能。
尽管相对前代产品来说，OLYMPUS 35SP的体积已经缩小了不少，但在七剑当中仍然是个头最大的一种，它的体积为129X75X61mm，跟国产凤凰205相机接近，但做工和质量比凤凰相机就要精密细致得多了。35SP造型简洁流畅，虽然体形不小但持握的手感却相当的好。奥林巴斯为这台当时顶尖的旁轴相机配备了G. ZUIKO 42mmF1.7镜头，快门为SEIKO FLA（精工FLA）全机械镜间快门，快门速度范围为1—1500秒加B门。35SP曝光方式相当特殊，配备有快门先决自动曝光、程序式自动曝光和手动曝光三种方式，cds控制的测光表提供视角为20度的区域测光和6度点测光，它是世界上第一款内置点测光方式的旁轴相机。
奥林巴斯的ZUIKO镜头多年来享有盛名，它的成象风格既不如NIKKOR那样尖锐，也不象CANON的那么柔和，而是在锐利的同时仍然讲究细腻影调，色彩真实而不夸张，非常注重层次和细节的真实再现。80年代以前的ZUIKO镜头常常会在“ZUIKO”商标前加注单独的字母，比如35SP的G. ZUIKO，这个单独字母具有特殊含义，它代表镜头使用的镜片数目。G. ZUIKO采用7枚镜片，因为G在英文字母排序中的顺序是第7。其它的ZUIKO镜头也以此类推，如F. ZUIKO是6枚镜片，E. ZUIKO则是5镜片。OLYMPUS 35SP的7片5组双高斯镜头直接继承自1960年代的奥林巴斯名机OLYMPUS 35LC和OLYMPUS 35LE。这只42mm的7片5组镜头性能相当突出，分辨率接近每毫米100线对，远远超过很多单反相机镜头。稍微遗憾的是，由于当年彩色摄影并不普及，镜头镀膜技术也不如今天进步，因此该镜头的光学特性和设计着重为黑白摄影考虑，因此在色彩传递性能上不如当代相机，但在1970年代早期，它已经足可以傲视群雄。
OLYMPUS 35SP的精工FLA（SEIKO FLA）机械式镜间快门性能出众，除了速度档位齐全外，还能以快门先决自动和程序式自动方式工作。限于当时的技术条件，35SP的机械控制程序式自动曝光不能象今天的电子相机那样大范围调整光圈和快门组合，而是只能以快门速度115秒——1250秒配合自动光圈工作，此时的测光联动范围为EV 5.5—EV17（ISO100），全手动曝光时的测光联动范围为EV3—EV17（ISO100），以自动曝光方式工作时，测光结果超过联动范围将锁住快门。35SP镜头上分别设置有快门环、光圈环以及调焦环，将光圈环置于“A”，手动设定快门速度为快门先决自动曝光，快门环和光圈环都置于“A”档则为程序式自动曝光；两者均手动设定为全手动曝光方式。另外，光圈环上还设有闪光指数档位。配合不同闪光指数的闪光灯，可进行指数式自动闪光。
35SP的点测光表可说是首开旁轴相机先河，也因为这个原因，它的取景系统以及分光棱镜变得很复杂。首先，由于测光组件的大型化，测光电眼就不能再设置在镜头上方，而是单独放在置于前脸取景窗右侧，并单独设有光孔，大小由机身侧面的感光度调节盘控制。另外，取景器内部的测光结果显示也不象别的机种那样以光圈值显示，而是以EV值显示，并以深浅不同的两段颜色来提示摄影者相机是否处于低速快门。测光显示标尺横置于取景视野上方，并且在测距窗左侧单独开设有采光窗为标尺提供照明。由于取景系统的复杂化，原本在35LC和35LE相机上采用的取景框移动校正视差功能不得不取消，只能采用在取景框内标示出不同取景范围的方式来表示视差。OLYMPUS 35SP默认测光方式为视角20度的中心区域测光，按下机背上的“SPOT”按钮则是视角为6度的点测光，测光角度刚好涵盖取景视场中央的对焦黄斑。与其它相机不同，在进行手动曝光方式拍摄时，35SP测光表仍然工作而不关闭，这种工作模式为职业摄影师带来了极大的便利。不过事物总是一分为二，点测光在提高35SP曝光精确度的同时，也带了一些小麻烦，因为测光电眼上移，那么在使用具有阻光系数的滤光镜时，就需要单独重新计算曝光量，不能依据相机测光表数值进行拍摄。总体而言，35SP的操作简单方便，充分考虑了专业应用，着眼点为高级摄影爱好者和职业摄影师，是一部1970年代非常优秀的旁轴相机。
1972年，35SP的改进型号OLYMPUS 35SPn问世，这部相机改进了35SP的外观，卷片扳手和倒片钮都更加大型化，手感和操控性有了很大改善，OLYMPUS商标也改用了新的设计，也就是今天我们见到的奥林巴斯的LOGO式样。并且，35SPn增加了电力检测功能，机背上分别增设电力检测按钮及指示灯。另外，35SPn还有一个重要变化是改进了镜头镀膜工艺，以便适应逐渐增多的彩色摄影要求。到1973年，OLYMPUS 35UC相机问世，它虽然是35SPn的改进型号，但仅仅只在35SPn基础上稍微改进了外观，功能上并没有新的增加和变动。整个OLYMPUS 35SP系列相机生产至1974年停止，其中35SP数量较多，而35SPn和35UC因为生产时间非常短暂（都只有一年左右），因此在二手市场难得一见。
《七 剑》 之 奥林巴斯篇.2
秀气美眉——OLYMPUS 35RC
在面向摄影师和爱好者的OLYMPUS 35SP之后，奥林巴斯在1970年设计了这部轻巧的旁轴机，它虽然秀气苗条但是诸多性能却并不输于很多同时期大型旁轴相机，因此问世以后广受欢迎，是设计最成功的奥林巴斯旁轴相机之一。
从这部35RC相机开始，OLYMPUS启用了新的LOGO样式，新标志更加美观且更富时代感。另外，从这部相机开始，OLYMPUS旁轴相机的自拍扳手全部从镜筒移到了相机左前脸上部、横置于快门按钮下的位置。自拍扳手设置在这个位置使得自拍操作方便了不少，并且，它也成为1970年代制造的奥林巴斯旁轴相机的重要标志性特征之一。35RC的外观尺寸是109×70×51mm，重量约为410克，比起35SP 129×75×61mm的体积和600克的重量来说小巧轻盈了相当大的幅度。并且，由于对外观进行了切角设计，视觉上还给人以特别轻薄之感。
为减小相机体积和提高便携性能，必然要牺牲一些相机性能，35RC的镜头就不得不改为一只口径稍小的镜头，它采用的是42mmF2.8 E. ZUIKO镜头，与35SP相比，虽然从通光量来看只减小了一级半光圈，可是镜头的外观和体积却得到大大缩减。不过，E. ZUIKO镜头虽然光圈稍小，但并不意味性能低下，这只5片4组“松纳”结构的镜头光学描写性能非常优秀，问世以来一直广受好评，从光圈F5.6开始，它的分辨率可以达到80线对毫米以上。
从外观看，35RC最显著的特征就是位于机顶的快门速度调节盘。它将旁轴相机通常设置在镜头上的快门速度环改成了拨盘，并设置于相机顶部，用大拇指就可以很容易拨动，这一特点无疑是非常符合人体工程学的设计。35RC的快门速度调节范围为115—1500秒加B门，省却了18—1秒等几档不常用的慢门。另外，它的卷片扳手也改成了内藏式，从机顶移到了机背上部的位置，使用上非常方便，手感良好。
OLYMPUS 35RC具有快门先决和手动曝光两种拍摄模式，由cds测光表控制的快门先决自动曝光AE联动范围为EV7—EV18（ISO100），胶片感光度设置范围ISO25—800，超过AE联动范围将锁住快门。光圈调整范围F2.8—F22，四叶片菱形光圈，光圈环位于镜头根部。另外，35RC也拥有指数式自动闪光功能，对应闪光灯指数为GN10—40。最有意思的是，35RC相机设有一个旁轴相机非常罕见的功能——“相机开关”。只要将光圈环拨到“OFF”，相机不论处于自动曝光还是手动曝光状态，都将锁住快门停止工作，并且测光表电源也会随之切断。
35RC的取景器设计是一大亮点，它所具有的完善的信息显示为那一时期别的旁轴相机所不具备。35RC的取景透镜经过良好校正，明亮清晰没有畸变，并且在取景框上下两边分别有快门和光圈信息标尺，上部快门标尺显示快门档位，下部标尺指示光圈档位，分别由指针指示相机所处的快门和光圈状态，非常直观明了，并且不受相机工作状态限制，即在手动档和快门先决档都可以有效显示。取景视野中央为对焦黄斑，对焦距离为0.85米——∞。
跟其它奥林巴斯旁轴相机一样，35RC也设有单独的后背锁。打开后背，可以看出，为缩小相机体积35RC下了不少工夫，它的输片八牙轮也跟片框组合在了一起，相机的精密程度大大提高。由此联想到它的内藏式卷片扳手，手感和人体工学都做得非常好，但是时间长了进灰的可能性也随之提高，由此造成的磨损增加对卷片齿轮机构应该有着不小的影响。
OLYMPUS 35RC是135旁轴相机小型化的先驱之一，它的出现引领了135相机发展的一个潮流，并预示着相机复杂的曝光过程将不断简化，照相机这一复杂的光学仪器将日益成为普通百姓的日常生活用品。从35RC问世的1970年开始一直到数码时代的今天，奥林巴斯推出一系列小型时尚的旁轴相机和数码相机，如OLYMPUS XA系列、u系列、u- Digital系列等等，这些相机设计新潮，简便易用，深受消费者和爱好者欢迎，它们的不断推陈出新也不断确立着奥林巴斯在小型旁轴相机制造领域里的领导者地位。
七 剑 之 奥林巴斯篇.3
俊朗少年——OLYMPUS 35RD
1974年，随着OLYMPUS 35SP系列的停产，奥林巴斯旁轴相机的阵营里就缺少了尖端的领军人物。虽然奥林巴斯曾经在1971年生产过配备40mmF1.7 F. ZUIKO镜头的OLYMPUS 35DC相机，但这是一台仅仅提供程序式自动曝光的家用级相机，离专业摄影师和高级摄影爱好者的性能要求尚有不小差距，因此，面对市场需求，奥林巴斯在1975年发售了这部高性能的全机械手控加快门先决自动曝光的OLYMPUS 35RD旁轴相机。
OLYMPUS 35RD是奥林巴斯最后一款配备大口径镜头的高级旁轴手控相机，相对于前代的高档机35SP进行了较大幅度的瘦身，体积114×71×59mm，仅重500克。其实，35RD的机身和镜头设计更多来源于OLYMPUS 35DC，只是为了适应新的功能而作了相应调整。
从外观上看，OLYMPUS 35RD前脸带有1970年代奥林巴斯旁轴相机的典型特征，那就是在左侧LOGO附近横置的自拍扳手，同其它奥林巴斯旁轴相机一样，只要把扳手向下扳动90度，将扳手和机身上的红点对齐即可为自拍机上弦。这种独立的自拍机比起很多装在镜头上的自拍机工作起来要可靠得多，并且位置也更理想，操作起来很方便。除了自拍扳手之外，35RD外观设计跟同期旁轴相机基本一样，并没有花哨和标新立异的设计，反而显得比较朴素。
OLYMPUS 35RD配备40mmF1.7镜头，这只F. ZUIKO镜头继承自35DC相机，为6片4组双高斯结构，对焦距离0.85米——∞，它成象效果上乘，拍摄的黑白和彩色照片都能满足专业要求。从外观风格上看，35RD的镜头外形很象同时代的奥林巴斯单反相机镜头，都是整体黑色，有粗大的调焦环，并在最靠近机身的位置设置一个银白闪亮的调节环，在35RD相机上，这个位置设置的是光圈环。因为已经将调焦环设计得宽大易用，于是35RD省去了辅助的调焦手柄。快门速度环位于镜头最外端，调节范围为12—1500秒加B门，采用SEIKO（精工）快门。光圈设置范围F1.7—F16，另有快门先决自动曝光档（A档）和指数式自动闪光档。
和35SP不同，35RD简化了测光系统，省去了点测光装置，并由于不再设置点测光装置，35RD的测光电眼回归到了常规的镜头上方，这样一来就方便了使用滤光镜，cds测光表测光联动范围为EV2.5—EV17（ISO100），感光度设定范围为ISO25——ISO800。
奥林巴斯旁轴相机的取景器设计始终保持着清晰明亮无畸变的特点，这在35RD上也得到了传承，只不过可惜的是，曾经在35RC上出现的开创未来的设计，即在取景器内设置快门速度标尺，直读快门速度的功能被取消。可能的原因不甚明了，因为从技术上说这并不应该存在难度，好在35RC上实现的手动档光圈实时指示功能在35RD上得到了保留。不同于35RC的光圈指示，35RD并不采用调整光圈环时显示指针同步连续显示的方式，而是半按快门时显示指针方才工作。因此，35RD不象35RC那样电源始终处于连通耗电状态，因此也就取消了35RC相机特有的“相机开关”装置。
35RD有独立的后盖锁，或许奥林巴斯的工程师认为旁轴相机误开后盖的机会远大于单反相机，所以防止误开后盖对旁轴相机来说显得更为重要。因为，同期的OLYMPUS单反相机并没有采用这种独立后盖锁装置，只采用跟其它日本相机一样的倒片钮兼作后背锁。35RD机身内部以及卷片和倒片装置与35DC完全一致，尤其是卷片操作极为轻盈。
OLYMPUS 35RD造型小巧俊朗，在七剑当中如同翩翩的少年。外观造型体现了1970年代中后期的审美趋势，相机继承了奥林巴斯高端旁轴相机一贯坚持的自身特色和高性能光学表现，实在是1970年代旁轴相机的经典佳作之一。由于35RD从面市到停产仅仅两、三年时间，因此存世稀少，是最受推崇和最难寻觅的日制旁轴相机之一。并且，由于这款相机从未在日本本土发售，只在欧美的收藏市场偶尔露面，因此很多日本及亚洲收藏家举着大把美钞在欧美二手市场高价收购，造成今天35RD相机价格高昂的情况。
《七 剑》 之 百丽篇
百丽：浓缩精华——PETRI Color 35
时至今日还知道PETRI这个相机品牌的普通百姓已经不多，不过它仍就留存在收藏家的记忆中和藏品柜里。PETRI牌照相机从未进入过中国大陆市场，而在港台地区，它的中文名字非常好听，叫做“百丽”。
上世纪6、70年代是135相机制造的黄金年代，那是历史上相机厂家、相机品牌、相机型号最为纷繁复杂的时期，完全可以用百花齐放、百家争鸣来形容，PETRI相机也是在那个时期达到了自身发展的高峰。百丽前身是1907年成立的Kuribayashi Seisakusho，曾经是日本历史最为久远的相机厂家之一，可惜的是由于经营管理以及市场竞争等诸多原因，最终于1980年代中期倒闭，有着相似经历的日本相机厂家还有TOPCON（托普康或东京光学）、MIRANDA（米兰达）、GAF、KOWA等等。七剑的最后一款是百丽遗作PETRI Color 35，之所以将它放在最后，并不以性能优劣区分或排列，而是根据相机品牌第一字母排序。
PETRI Color 35问世于1968年，是日本当时最为袖珍迷你的全机械135旁轴相机，仅比当时全世界最小巧的135旁轴相机Rollei 35晚一年上市，两年以后的1970年，奥林巴斯的口袋型相机35RC才诞生，不过同OLYMPUS 35RC相比较，PETRI Color 35的身材还是要纤小不少。上世纪60年代末70年代初，135相机的设计思路开始向着两个方向发展，一个方向是相机控制高度自动化和性能专业化，这个发展方向必然导致相机结构复杂化和相机大型化，而另一个方向则是重视小型化和便携性，因而出现了110、135半格等等更加微型化的相机，这一时期诞生的禄来35和百丽Color 35则将全幅135相机小型化做到了极致。
PETRI Color 35跟传奇的德国Rollei 35有很多相似或相近之处，如大小接近的机身，同样的全机械手控曝光方式等等，因此具有很多可比性。跟Rollei 35一样，为实现相机小型化，PETRI Color 35机身结构进行了很多巧妙设计，比如都将镜头设计成了可缩回机身内部。限于当时技术条件，全机械相机要将镜头缩回机身，对于一部旁轴相机来说，必然丧失联动测距性能，也就是说将无法进行精确对焦，只能进行目测估焦。同样，Rollei 35也遇到相同问题，为将镜头缩回机身内部，也不得不取消精确调焦机构。不过好在那个年代的摄影者普遍摄影基本功扎实，这个问题似乎并不算很严重，要到了今天一部相机还这样设计估计就有点行不通了。
PETRI Color 35的镜头伸出缩回靠后背上的拨盘控制，这一拨盘同时还担负调焦任务，估计好拍摄距离后观看取景器，视野下方有横列的距离标尺，以数字和符号标注出不同拍摄距离，并以联动指针提示镜头焦点位置，此时眼睛不用离开取景器，即可边拨动拨盘边观看联动指针，将镜头焦点调整到目测出的适当距离。在同样问题上，Rollei 35的解决方式是先目测距离，然后转动镜头调焦环到相应刻度，最后重新取景构图拍摄。显然，PETRI Color 35在这一点上显得过程简练一些。
PETRI Color 35的镜头是4片3组天塞结构的C.C Petri 40mmF2.8镜头，这只镜头成象锐利，色彩还原也不错，不过比起Rollei 35的4片3组40mmF3.5 ZEISS Tessar（蔡斯·天塞）镜头还有些差距。在通常调焦环位置，PETRI Color 35设置的是可360度旋转的感光度调节环，调节范围ISO25—800，镜头上方有测光电眼。快门环和光圈环则被设计为大小适中的两个拨盘，一前一后设置在机顶右侧，这种拨盘方式非常象今天很多AF单反相机的拨盘调节，可分别用食指和大拇指操作，相当顺手。前面的是快门拨盘，速度范围从115—1250秒加B门，快门钮位于拨盘中央。光圈调节从F2.8—F22，无极调节，光圈为四叶片，菱形光孔。
PETRI Color 35只提供手控曝光一种拍摄模式，测光表与光圈快门联动，取景器视野右侧指针显示测光结果，快门上弦后测光表开始工作，快门释放后测光表电源切断，非常省电，整机电力由一枚1.35V PX675水银电池提供（可用SR44或LR44代替），并在机顶右侧设有电力检测按钮。
使用PETRI Color 35的整个拍摄过程中，拍摄者眼睛可不离开取景器即可完成取景构图、调焦、测光、拍摄的整个过程，而Rollei 35则需要分别构图、估焦、测光到最后拍摄，每一步均是独立步骤需要单独完成，非常不便。
PETRI Color 35的卷片及倒片机构都设在常规位置，初次使用也不会有生疏感，卷片扳手是内藏式，工作角度不大，手感舒适，倒片摇柄设计精巧，半埋在机顶左侧闪光热靴前面，胶片计数器位于机背左侧取景目镜旁边，这几个设计都非常巧妙易用，为机器增色不少。胶片装卸跟Rollei 35一样，都需要扳动底板上的锁钮抽出后盖，翻开压片板，这应该也是出于减小体积的考虑。反观Rollei 35，为压缩体积，将卷片机构移到了左手位置，而倒片装置则移到了相机底部，同样，胶片计数器也移到了相机底板上，如果这两点尚可以理解的话，那么Rollei 35的闪灯热靴座也位于相机底板就让人想不通了。很难想象拍照的时候，相机下面怪怪地挂着一个闪光灯而且是闪灯越大挂得越低，打出来的光也有点犯忌的“脚光”意味，真不知道当年禄来的工程师是出于什么考虑。
Rollei 35和PETRI Color 35这两部迷你135相机都令人爱不释手，都可以称为135相机中的艺术品，从人机界面和操控性能来说，PETRI Color 35胜出Rollei 35不少，而Rollei 35多年来之所以成为传世经典，不光因为它有着德国精密机械的传统，还因为它所搭载的蔡斯镜头拥有卓越的光学性能。百丽相机如今已成历史概念，Color 35更是因为产量稀少而更加弥足珍贵，如今在国外二手市场，同样品相的PETRI Color 35价格远远高过Rollei 35。
《七 剑》 之 后记
后记
七剑的故事就此讲完，它们的历史完全可以代表1970年代旁轴镜间快门相机的整个发展进程。由于同一时期感光材料工业尚无法提供品质稳定可靠的高感光度胶片，大量摄影师主要使用中速甚至ISO25这样的低速胶片进行拍摄，因此现实情况要求相机厂家不得不设计和研发配备大口径、高解像力镜头的旁轴相机以满足摄影师的拍摄要求。七剑的出现体现着那一时期135旁轴相机发展历程中的潮流趋势以及1970年代光学机械制造技术所能达到的空前高度。七剑是摄影师手中的七种利器，更是七部传世的经典。
Photoman 2005.11. 于成都
笔者注：
1. 本文已发表于2006年3月号《摄影之友》杂志
2. 柯尼卡美能达公司已于2006年1月宣布退出摄影器材行业